宝石琢型设计原理

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宝石琢型设计原理_设计/艺术_人文社科_专业资料。宝石琢型设计原理 一、宝石琢型设计光学原理 ? 1、刻面琢型宝石的光学效果 ? 刻面宝石的特殊光学效果是体现其美感的重要特征, 主要表现在亮度(Intensity)、火彩(Fire)、闪 烁(Sp

宝石琢型设计原理 一、宝石琢型设计光学原理 ? 1、刻面琢型宝石的光学效果 ? 刻面宝石的特殊光学效果是体现其美感的重要特征, 主要表现在亮度(Intensity)、火彩(Fire)、闪 烁(Sparkle)三个方面,三者的综合效果称为明亮 度(Brilliance)。 (1)亮度 ? 亮度也称明亮度,指刻面宝石在白光照射下的反射 光强度,它包括宝石表面反射光和内部反射光两个 部分,也称表面亮光和内部亮光。 1)表面反射光 ? 宝石的表面反射光也称为光泽。 ? 宝石光泽的强弱主要取决于宝石的折射率(N)和反 射率(R),二者之间有下列简化关系式: ? 由公式可见,折射率和反射率成正比关系。也就是 说,宝石的折射率越大,则反射率越大,光泽就越 强,其抛光表面也就更明亮。 ? 钻石的反射率R为多少?水晶的反射率R为多少? ? 钻石的折射率n约为2.42 ,反射率R为17% ,呈金刚 光泽;而水晶的折射率n约为1.55 ,反射率R为4.6 % ,呈玻璃光泽。因此,从表面上看,钻石比水晶 要显得亮得多。 2)内部反射光 ? 宝石的表面反射光(光泽)对其亮度的贡献固然重 要,但与其内反射光作用相比,刻面宝石的内反射 作用对亮度的影响则远胜于表面反射作用。 ? 以刚玉宝石为例,刚玉的折射率N约为1.76 ,表面 反射率R为0.76。 ? 仅有7.6%的入射光在表面发生反射,如果让其余92. 4 % 的入射光在进入刚玉刻面宝石内部。 ? 由此可见,内反射作用才是提高刻面宝石亮度的真 正潜力。 光线在宝石内的全内反射作用 i – 入射角;r – 折射角;θ – 临界角 ? 宝石的临界角(i )与其折射率(n)有关,可用下 式表示: ? 由式中可以看出,宝石的折射率越大,则临界角越 小。 ? 由于折射率和临界角都是宝石的固有光学常数,无 法改变,而唯一能改变的是使光线在进入宝石体内 经过各个刻面时的入射角度。 ? 因此,根据宝石的折射率和临界角大小来合理的设 计刻面宝石的琢型比例和角度,才是增强宝石亮度 的唯一途径。 3)刻面角度对亮度的影响 ? 刻面角度对亮度的影响是非常明显的,尤其是亭主 面角度和冠主面角度。 ? 如果这些角度设计不当,过大或过小都会导致刻面 宝石的厚度过大或过小,使光线不能从正面出射而 是在亭部漏失,造成宝石外观亮度的减弱。 主要刻面角度对产生内反射亮光的影响 ? ① 只有当琢型的各部分比例和角度合适时,才能使 光线在亭部产生全内反射作用,而从冠部射出,呈现 较好的内反射亮光; ? ② 如果亭部主面角度过大,会造成亭部的比例过深, 使光线在亭部刻面上发生折射作用,从亭部侧面漏 出体外(称第二次漏光现象),导致光线损失,亮度 较弱; ? ③ 如果亭部主面角度过小,会造成亭部的比例过浅, 也使光线在亭部刻面上发生折射作用,从亭部背面 穿透漏失(称第一次漏光现象),导致亮度不佳; ? ④ 如果冠部的主面角度不当,除可能会造成亭部漏 光外,还会使经过亭部的内反射光线在到达冠部刻面 时再次发生内反射,最终也要导致亮光的重大损失。 刻面宝石折射率与其临界角、冠角、亭角的关系范围表 折射率 临界角 1.40 – 1.60 45°36′- 38°42′ 1.60 – 1.80 38°42′- 33°42 1.80 – 2.00 33°42′- 30° >2.00 <30° 冠主面角 40°- 45° 37°- 43° 35°- 37° 34°- 35° 亭主面角 43°- 45° 39°- 43° 41°- 42° 40°- 41° (2)火彩 ? 火彩指刻面宝石因色散作用而呈现光谱色闪烁的一 种光学现象。 ? 火彩现象主要出现于具有高色散率的无色和浅色的 透明宝石,并与琢型的比例和角度等因素密切相关。 1)色散与色散值 ? 色散是由于组成白光的各种波长的光都以不同的角 度折射而导致白光分解为可见光谱组成色的现象。 ? 同理,刻面型宝石是由若干个抛光平面构成的几何 多面体,当白光经过其倾斜刻面时,也同样会发生 与棱镜分光类似的色散作用。 ? 色散值是反映材料色散强度的物理量。通常用弗朗 霍芬谱线nm)相当的 蓝紫光与红光所测得的折射率之差值作为色散值。 ? 钻石的G线 ? 钻石的B线 ? 则,钻石的色散值 = 2.451-2.407 = 0.044 ? 色散值是宝石材料的固有光学常数,色散值越大, 反映其色散能力越强,产生火彩的潜力越大。 ? 在琢型设计中,对于色散值较高的无色或浅色透明 宝石材料,应注重开发其火彩潜力。 2)火彩的形成方式 ? 火彩是刻面宝石对白光的色散作用而产生的光谱色 闪烁,色光会随着白光的入射角度不同而变化。 ? 假定白光从冠部正向照射宝石,火彩的形成方式可 大致分为两种: ? ①白光从冠部斜刻面出射的色散作用产生火彩 ? ②白光从冠部台面出射的色散作用产生火彩 ①白光从冠部斜刻面出射 光线从冠部斜刻面射出的色散作用 i – 入射角;θ – 临界角;r – 折射角;r – 折射角 ? 由于光线是从宝石(光密介质)向外即空气(光疏 介质)折射,故各种色散光的折射角均大于入射角。 ? 火彩的强弱与冠部倾斜刻面的倾角有关,刻面倾角 越大,光线的入射角也越大,各种色散光的差异也 会随着入射角的增大而增大,色散作用也增强,火 彩也越明显。 光线从钻石冠部斜刻面出射时的色散 入射角 0° 5° 10° 15° 20° 23°65′ 大于24°26′(临界角) 色散角 (折射出钻石的紫光与红光之间的 夹角) 0° 0°19′ 0°42′ 1°12′ 2°13′ 12°57′ 发生全反射 ? 因此,为了得到更强的火彩,就要使从宝石冠部出 射光线的入射角越接近临界角越好。 ②白光从冠部台面出射 光线从冠部斜刻面射入的色散作用 i – 入射角; r – 折射角;r – 折射角 ? 在这种方式中,由于光线是从光疏介质(空气)向 光密介质(宝石)内入射,根据折射定律,折射角 小于入射角,而各种单色光的折射角均被限制在相 对较小的折射角范围内,故相应的色散角也较小。 光线从钻石冠部台面出射时的色散 冠部角 (冠部角指冠部主刻面与腰棱平面的夹 角) 10° 20° 30° 35° 40° 色散角 0°04′ 0°09′ 0°13′ 0°15′ 0°17′ ? 需要注意的是,火彩和亮度是一对矛盾,这两种光 学效果都与刻面宝石的全内反射作用有关,全内反 射的一部分光线由于折射而产生火彩,另一部分光 线则产生亮光。 ? 因此,不可能在同一个琢型宝石上得到最大的火彩 和最大的亮度,在琢型设计研究中只能寻求它们的 最优综合效果,即达到所谓的理想状态。 (3)闪烁 ? 闪烁是指刻面宝石因光源移动,或观察角度的变化, 引起刻面对光源的反射呈明暗交替变化的现象。 ? 闪烁的效果与刻面的数量、大小、切磨角度以及光 源或观察角度的变化速度等因素有关。 ? 一般来说,刻面的数量越多,闪烁效果越好。 ? 所以,闪烁应当是在发挥宝石的亮度和火彩效果的 基础上,使宝石更加美丽的一种光学效果。 2、琢型面角比例与光学效果的关系 ? 影响宝石光学效果的主要因素是:亭部角度、冠部 角度、台面比例。 (1)亭部角度 琢型亭角对光学效果的影响 (a)明亮度均匀强烈;(b)明亮度差,呈鱼眼现象;(c) 明亮度差,呈黑底现象 (2)冠部角度 冠部角度对从台面出射光的影响 (a)冠角合适,色散较强;(b)冠角偏小,色散减弱 冠部角度对从斜刻面出射光的影响 (a)冠角合适,光线在冠部射出;(b)冠角过大,光线)台面比例 冠部刻面大小对亮度和火彩的影响 (a) 台面过小,亮度和火彩受损;(b) 台面大小适中, 亮度和火彩皆佳;(c)台面过大,火彩不佳 ? 但是,随着台面比例减小和火彩增强,亮度会相应 减弱;并且,当台面小到一定程度后,不仅亮度受 损,火彩也同样受损。 ? 所以,台面并非越小越好。合适的台面比例应当是 使亮度与火彩达到较好的平衡效果。 ? 一般认为,台宽比在53%~66%范围内为宜。 3、琢型角度和比列的确定 ? 确定琢型角度和比例的方法很多,有查表法、估算 法、类推法、理论计算法、电脑模拟法等,这里仅 介绍前三种方法。 (1)查表法 ? 根据宝石材料的折射率和临界角可以计算出琢型的 各部分刻面角度,常见宝石材料的折射率、临界角 及其琢型主要角度数据见《宝玉石加工 试验指导 书》。 宝石材料 金红石 合成金红石 金刚石 立方氧化锆 锆石 石榴石 刚玉 合成刚玉 金绿宝石 尖晶石 折射率 2.616-2.903 2.616-2.900 2.419 2.165 1.925-1.991 1.735-1.89 1.760-1.770 1.760-1.770 1.746-1.755 1.718 临界角 22°21′ 22°31′ 24°25′ 27°31′ 32°02′ 35°05′ 34°37′ 34°37′ 34°56′ 35°36′ 冠主角 亭主角 34° 41° 34° 41° 35° 41° 36° 41° 35° 41° 37° 42° 37° 42° 37° 42° 37° 42° 37° 42° 宝石材料 橄榄石 长石 电气石 磷灰石 黄玉 绿柱石 石英 蛋白石 折射率 1.654-1.690 1.654-1.673 1.642-1.644 1.632-1.646 1.630-1.633 1.575-1.583 1.544-1.553 1.450 临界角 37°18′ 37°18′ 38°01′ 37°45′ 37°50′ 39°13′ 40°20′ 43°36′ 冠主角 亭主角 43° 39° 43° 39° 43° 39° 43° 39° 43° 39° 42° 43° 42° 43° 41° 45° ? 通过查表,可以很方便的获得冠角和亭角数据(理 论值),但这两项数据只能供设计冠主面和亭主面 时参考,对于其它小面角度和比例的确定,光效应艺术还需要 采用其它的方法。 (2)估算法 ? 该法是应用经验计算公式,首先根据宝石的折射率 和临界角计算出宝石冠部角度和亭部角度(或通过 查表直接获得冠角和亭角),然后再估算出其它各 部分的角度和比例。 ? 此法主要适合于圆明亮式琢型及部分比较简单的花 式琢型。 1)台面宽度 ? 台面宽度是相对宝石的腰棱直径而言,通常用百分 比表示。 ? 一般,对于圆明亮式琢型,台宽比应控制在53%-60% (或66%)为宜;对于花式琢型,如椭圆型、橄榄型、 梨型、祖母绿型等,台宽比(短径方向)宜控制在5 0%左右。 2)冠部角度 ? 冠主面角度=8×(45°-亭主面角度) ? 星小面角度=冠主面角度-(12°~17°) ? 上腰小面角度=冠主面角度+(5°~9°) 3)腰棱厚度 ? 腰棱厚度与宝石的大小有一定关系,宝石越大,要 求腰厚也相应有所增大。腰棱厚度通常以腰围面宽 度与腰棱(围)直径的百分比来表示,一般控制在 2~3%左右。 ? 对于明亮式琢型而言,腰棱呈宽窄变化的波浪状, 其厚度呈下式变化: ? T=0.017+(0.05~0.08)/ D ? 式中:T-腰棱厚度;D-腰棱(围)直径。 4)亭部角度 ? 亭主面角度要利用宝石的折射率RI和临界角φ 来计 算求得: ? 若1.414≤RI≤2 亭主面角度=(90°+φ )/2 ? 若2≤RI≤∞ 亭主面角度=(270°-φ )/6 ? 下腰小面角度=亭主面角度+(2°~3°) (3)类推法 ? 在一些宝石加工教科书或技术手册中,通常所给出 的琢型角度只适合石英,即水晶角度。 ? 如果知道了石英的各种小面角度,可以运用下面的 公式推算出其它宝石材料的相应小面角度,但冠主 面和亭主面角度仍需查表。 ? 以下以圆明亮琢型为例,利用石英的角度推 算出黄玉的角度: 石英 冠主面 42° 星小面 -27° 差 值 15° 黄玉 冠主面 43° 差 值 -15° 星小面 28° 上腰面 44°~47° 冠主面 -42° 差 值 2°~5° 冠主面 43° 差 值 +2°~5° 上腰面 45°~48° 下腰小面 45° 亭主面 -43° 差 值 2° 亭主面 39° 差 值 + 2° 下腰面 41° 作业 ? 1、用估算法计算:腰棱直径为1cm的圆明亮型的尖 晶石的面角比例。 ? 2、用类推法计算:锆石的琢型角度。 二、宝石琢型设计的美学原理 ? 宝石琢型设计一般需要考虑体现质美和形美两个方 面的因素。 质美: ? 指由宝石自身性质产生的感官美 。 ? 有些是显而易见的,如颜色、透明度、光泽、质地 等。 ? 有些质美是潜在的,如亮度、火彩、闪烁,以及猫 眼、星光、月光等特殊光学效应等,需要合理的琢 型设计及精良加工才能将这些美发挥出来。 形美: ? 指宝石的艺术造型形式美,这是人们通过造型设计 和精心琢磨而创造出来的美。 ? 宝石琢型设计强调质美和形美的高度和谐和统一。 宝石琢型设计的造型形式美法则 ? 造型形式美法则是美学中的一个概念,其大意是指 从形式美的独立意义出发,按照一定规律和法则创 造美的形式的科学。 ? 宝石琢型设计的造型形式美法则可概括为八项: ? 齐一 ? 对称 ? 对比 ? 反复 ? 渐变 ? 韵律 ? 比例 ? 和谐 ? 1、齐 一 ? 为单纯齐一的简称,指在造型中,相同刻面的大小、 形状、角度、位置等应具有一致性,不能出现明显 的差异和对立。 ? 这是琢型设计中的最基本的法则之一。 祖母绿型 标准圆钻型 ? 2、对 称 ? 指在一个造型中,使其左右或上下的刻面各形态及 形态组合形式呈镜像对应相同或相似。 ? 对称是琢型设计中的基本要素之一,也最常见的设 计表现形式。 圆弧混合型 锯齿型 ? 3、对 比 ? 指在造型形式中,力求使不同刻面的形态、大小、 位置等表现出差异和对立,突出反差,以求鲜明醒 目。 ? 这是一种表现形式间差异性的法则,其主要作用在 于使造型产生生动的效果,使之富于活力。 雪花琢型 ? 4、反 复 ? 指在一个造型中,通过相同或相似的造型要素重复 出现来求得形式的统一。 ? 这种造型形式能使琢型产生统一的秩序美,加深视 觉印象。 歪斜琢型 ? 5、渐 变 ? 指在一个造型中,使刻面呈连续、近似形态的有秩 序排列。 ? 这种造型形式能增加宝石琢型的层次感。 螺旋型 蜂巢型 ? 6、韵 律 ? 指在一个造型中,使不同刻面间具有规律的节奏和 律动变化,其作用是使造型产生动感、富有生气, 或具有抒情的意味。 祖母绿型 标准圆钻型 圆弧混合型 ? 7、比 例 ? 即在造型构成中,使宝石琢型的各部分比例及各刻 面的大小配置符合理想的尺度,以体现出和谐的比 例美。 ? 8、和 谐 ? 和谐也称多样统一,也就是将造型形式的各要素集 中于宝石琢型设计之中,使之成为完美和谐的统一 体。 ? 和谐是对前面法则的高度概括,为造型设计中的最 高法则,也是评价设计琢型美学效果的最终依据。 AGTA宝石设计比赛得奖作品 ? 6名宝石雕刻家荣获17个奖项及5个获提名表扬。 ? 得奖作品于2001年1月31日至2月5日在美国亚利桑那 州土桑宝矿石展公开展出。 ? 比赛分为经典宝石,琢面,雕刻,混合,艺术品及 配对与配套六个组别。 ? AGTA指出,是项比赛让外界有机会欣赏宝石商和宝 石雕刻家的作品,并透过相互竞争,促进宝石切割 艺术的发展。 配对与配套组冠军:锰铝榴石 经典宝石组冠军:10.18ct蓝宝石 琢面组冠军:12.93ct菱锰矿 琢面组亚军:46.56ct海蓝宝石 琢面组季军:83.33ct橄榄石 混合组冠军:42.92ct紫黄晶 混合组亚军:35.25ct黄晶 混合组季军:38.56ct紫黄晶 混合组季军:96.85ct海蓝宝石

青铜器_百度百科

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青铜器(Bronze Ware)在古时被称为‘金”或“吉金”,是红铜与其他化学元素锡、铅等的合金,其铜锈呈青绿色。

青铜器的使用开始于新石器时代晚期的土耳其和伊拉克地区,及叙利亚古代TellRamad遗址出土的铜珠等

中国最初出现的是小型工具或饰物。夏代始有青铜容器和兵器。商中期,青铜器品种已很丰富,并出现了铭文和精细的花纹。商晚期至西周早期,是青铜器发展的鼎盛时期,器型多种多样,浑厚凝重,铭文逐渐加长,花纹繁缛富丽。随后,青铜器胎体开始变薄,纹饰逐渐简化。春秋晚期至战国,由于铁器的推广使用,铜制工具越来越少。秦汉时期,随着陶器和漆器进入日常生活,铜制容器品种减少,装饰简单,多为素面,胎体也更为轻薄。

中国青铜器制作精美,在世界青铜器中享有极高的声誉和艺术价值,代表着中国5000多年青铜发展的高超技术与文化。

当商王朝的青铜文明起来以后,它的一个小动作就引发了整个中国两条大河之间文明的交融,最后就形成了这样一个大的青铜器文化圈——三星堆的,江西的,中原的……形成一个横跨两河之间的巨大地域的文化圈。

随后的2000年中,金属铜出现于土耳其东部和伊拉克北部的核心地区以外的地方,如叙利亚西南部的TellRamad遗址和伊朗西南部AliKosh遗址出土的铜珠等,并于距今8000年传播到巴基斯坦中部的Mehrgarh地区。与此同时,土耳其中部发现了融化或熔炼坩埚,

本地可能存在铜冶炼起源的独立中心,可挑战欧亚大陆的铜冶炼技术单一地点起源的模式。在塞尔维亚发现的少数铜块和炉渣,经检测为人工冶炼所得。是目前世界上已知的最早“青铜冶炼”技术。

距今6000年左右,土耳其东部地区的冶铜技术已经比较成熟,并扩散到周边地区,这一地区普遍出现低水平砷铜。距今5500年,普遍开始有意识地生产砷铜等铜合金。距今5000年左右,西南亚出现了锡青铜,几百年后,欧洲中部和亚洲中部也出现了青铜的浇铸,标志着冶金技术的一大飞跃。

目前中国已发现的、最古老铜制品是来自陕西姜寨遗址出土的黄铜残片,经检测为冶炼所得,距

甘肃马家窑文化遗址出土的单刃青铜刀是目前已知的中国最古老青铜器,同时也是目前世界上最古老的青铜刀。

。此刀长12.5厘米,为单范铸成。穆纳里没有槽及环首等成熟的后世刀具才有的部件,在刀具形成史上具有典型的代表意义。

从考古资料来看,土耳其是世界上最早掌握金属冶炼技术的地区,中国相对稍晚却紧跟其后。但中国青铜冶炼技术掌握时间略晚

。就铜器的使用规模、铸造工艺、造型艺术及品种而言,世界上没有一个地方的铜器可以与中国古代铜器相比拟。这也是中国古代铜器在世界艺术史上占有独特地位并引起普遍重视的原因之一。

随着原始社会的发展,鼎由最初的烧煮食物的炊具逐步演变为一种礼器,成为权利与财富的象征。鼎的多少,反映了地位的高低;鼎的轻重,标志着权力的大小。在商周时期,中国的青铜器形成了独特的造型系列:容器、乐器、兵器、车马器,等等。青铜器上布满了饕餮纹夔纹或人形与兽面结合的纹饰,形成神灵的图纹,反映了人类从原始的愚昧状态向文明的一种过渡。

夏朝是中国已认定的最早奴隶制王朝,经夏商周断代工程认定,其开始于约公元前2070年(禹传启家天

下),灭亡于约公元前1600年(灭夏)。河南一般被考古学界认定为夏朝都城所在位置。

夏朝青铜器是中国青铜历史上的快速发展时期,偃师二里头遗址青铜铸造作坊面积超过1万平米。二期至四期都有冶炼青铜器的出土,一期青铜铸造遗迹里也有冶炼痕迹。

现已清理出二至四期的铸造工场遗址,其周围遗留不少陶范、坩埚、炉壁、铜渣、木炭,及一些小件铜器、少量大件铜器。青铜器是二里头遗址出土的主要遗物之一,有礼器、工具、兵器等。

相当于商二里冈文化期。郑州商城夯土中木炭测定碳14年代为公元前1620年,正合于商汤立国的时期,但是二里冈文化的下限还不大清楚。二里冈遗存分上下两层,上下层青铜器的差别不是属于风格方面,而是上层比下层的器类有更多的发展。商代早期青铜器在郑州出土很多,这是由于郑州商城是商代早期的都邑之故。重要的有二里冈、白家庄、张寨南街、杨庄,南关外、铭功路、二七路等地的墓葬或窖藏。大体分布在商城的南面和东南角。在城的东北和西面,也有埋青铜器的墓地。在河南北部发现了商代早期青铜器多起。在湖北、安徽嘉山泊岗、江西清江吴城等地也有重要的发现。以上遗址和墓葬中发现的商代早期青铜器,以二里冈上层的居多。

综合各地出土的器物,计有:鼎、大鼎、大方鼎、鬲、甗、瓿、簋、爵、管流爵,觚、斝、罍、提梁壶、瓠形提梁壶、中柱盘、盘等,包括了饪食器、酒器和水器等门类。较早的器类比较简单,但是爵、觚、斝组合的一套酒器,已普遍出现。二里冈上层青铜器的器形更为发展,商代青铜礼器的体制业已形成。属于二里冈下层的青铜器,器壁普遍很薄,二里冈上层的青铜器,有的器壁巳相当厚重。

商代早期青铜器具有独特的造型。鼎、鬲等食器三足中必有一足与一耳成垂直线,在视觉上有不平衡感。鼎、斝等柱状足成锥状足和器腹相通,这是由于当时还没有掌握对范芯的浇铸全封闭技巧。方鼎巨大,容器部分作正方深斗形,与殷墟时期长方槽形的方鼎完全不同。爵的形状承继二里头文化式样,-律为扁体平底。流甚狭而长。青铜斝除平底型的以外,还出现了袋足斝。觚、尊、瓿罍等圈足器皆有+形大孔,相当二里冈上层的器,+字形有成为大方孔的。有的更在圈足的边沿,留有数道缺口,郑州和黄陂盘龙城都出土过这种实例。管流斜置于顶上的半封顶袋足盉,后侧有一大鋬可执,在本期内颇具特色。罍皆狭唇高颈有肩,形体亦偏高。商代早期壶有提梁的有长颈小口鼓腹形和小口体呈悬瓠形的两种,也有小口器颈不高不设提梁的。

商代早期青铜器纹饰主体已是兽面纹,以粗犷的勾曲回旋的线条构成,全是变形纹样,除兽目圆大,以为象征外,其余条纹并不具体表现物象的各个部位,纹饰多平雕,个别主纹出现了浮雕,二里冈上层尊、罍等器肩上已有高浮雕的牺首装饰。所有的兽面纹或其它动物纹都不以雷纹为地,是这一时期的特色。商代早期的几何纹极其简单,有一些粗率的雷纹,也有单列或多列的连珠纹,乳钉纹也已经出现。

商代早期的青铜器,极少有铭文,以前认为个别上的龟形是文字,实际上仍是纹饰而不是文字。商代早期青铜器的合金成分经测定:含铜量在67.01~91.99%之间,含锡量在3.48~13.64%之间,含铅量在 0.1~24.76%之间,成分不甚稳定。但含铅量较高,使铜液保持良好的流动性能,与商代早期青铜器器壁很薄的工艺要求是相适合的。

在商二里冈文化期和殷墟文化期之间,有几批青铜器出土。这些器物有某种商代早期的特点,然而已有较多的演变;也有某些殷墟时期青铜器特点的肇始。比较典型的是河北地区藁城台西下层墓葬中出土的一批青铜器,北京平谷刘家河商代墓葬中出土的青铜器,安徽阜南和肥西地区出土的青铜器。在豫西的灵宝东桥,也有出

土。殷墟文化一期有这类器物发现,如小屯232号墓所出土的一组青铜器,和小屯331、333号墓等所出土的部分青铜器。但这一类器物在殷墟发现并不多,而在其它地区有的反而比殷墟的更为典型而精好,如今还找不出像二里冈或殷墟那样生产这类青铜器的商代大都邑。盘庚迁殷之前的商都在奄,更早在庇和相,但是在二里冈期之后,殷墟期之前这批青铜器是客观存在。由于这类青铜器具有早期至晚期的过渡特点,所以有的将之断在二里冈期,有的断为殷墟文化早期。这类青铜器的分布具有一定的广泛性,而其时生产它们的中心又不在殷,因而完全有必要在二里冈文化期之后,和成熟的殷墟文化期之前,划出一个称之为商代中期的阶段。商代中期的上限不易确定,下限约在武丁之前。

这一时期接近早期的器形有爵、觚斝等。爵尾虽然与早期相似,但流已放宽,出现的圆体爵是放所未见的。斝在空椎状足之外,出现了丁字形足,底多向下臌出,平底已较少见。早期虽已出现了宽肩的大口尊,这类器形在此时有较大的发展,像阜南的龙虎尊和兽面纹尊这样厚重雄伟的造型,在商代早期是从未出现的。瓿这类器形,也是这个时期发展 起来的,藁城的兽面纹瓿是其典型。早期体型较高的罍,在这时发展为体型比例较低而肩部宽阔的式样,故宫博物院所藏的巨型兽面纹罍是其典型。这时的圈足器上的+形和方形的孔,与早期相比,有所缩小。鼎、鬲类器比较突出的变化是

一耳不再与-足对立,形成不平衡状,而是三足与两耳对称,成为以后所有鼎的固定格式,但这时浇铸时芯范悬封的方法还没有完全解决,因而中空的鼎足还有与器腹相通的情形。

纹饰分为两类,一类是二里冈期变形动物纹的改进,原来粗犷的线条变得较细而密集,一股如平谷的兽面纹鼎和肥西的斝与爵,而阜南龙虎尊和嘉山泊岗的主纹兽面纹已较精细,圈足上的兽面纹仍保持早期的结构和风格。第二类是出现了用繁密的雷纹和排列整齐的羽状纹构成的兽面纹。这类兽面纹双目往往突出。如果不是浮雕,则无论是头像还是体躯都没有明显的区分。这方面的实例如藁城的瓿和故宫博物院收藏的大罍,已采用较多的高浮雕附饰,但线条轮廓有浑圆感,与晚期浮雕轮廓线峻直锐利的风格不同。

商代中期青铜器一般仍保持着不铸铭文的习惯,但个别器上发现铸有作器者本人的族氏徽记,但是没有发现被祭祖考的日干之称。

起自武丁至于帝辛。殷墟文化的考古分期一般采用邹衡的四期说,即第一期盘庚至小乙,第二期武丁至祖甲,第三期辛至文丁,第四期帝乙帝辛。以后的发现,大体上都没有越过这个界限。而殷墟的青铜器分期则有张长寿的三期说,即第一期盘庚至武丁,第二期祖庚至康丁,第三期武乙至帝辛。此外,还有-些其它的说法。

商代晚期如以武丁后期起计,至帝辛可能接近二百年或不足二百年,在这样长的时期内,按照具体情形, 又可区别为前后两个阶段。

为发展,几乎所有的酒器都为方形。纹饰方面,动物形象比较具体,有的甚至有写实感,主体花纹和地纹明显区分,地纹常为细雷纹,与主体花纹构成强烈对比。主体花纹多采用浮雕手法,风格有浑圆、峻锐两种。铭文多为一二字,为器物所有者的族徽。器形方面,鼎的变化较大,除通常样式外还出现了分档鼎。方鼎都是槽形长方,柱足粗而偏短。簋仍为无耳,腹变浅,最大腹径上移。觚的造型向细长发展,喇叭口扩展,大十字架镂孔退化为十字孔,或穿透或不透。扁体爵大减,圆体爵盛行。斝的变化是斝板上始见兽头装饰。三足明显增高。戈出现了带胡带穿。

2、商代晚期后段:器类方面,无肩尊和扁体卣是新出的典型器,始见马衔等车马器。多沿用商代晚期前端的器类。这一期纹饰最为发达,艺术装饰水平达到高峰,以动物和神怪为主体的兽面纹空前发展。纹饰不仅仅施在器身,有些视线不及的底部也装饰花纹。花纹总体风格森严庄重。这一期出现了记事形式的较长铭文。但最多不过三四十字。铭文铸工精细,内容有族徽、祭祀祖先、赏赐、征伐等。器形方面鼎除柱足外,出现了蹄形足;圆鼎较多,直耳略向外撇。簋最大变化是双耳簋急剧流行觚基本似前段,仍为细长身喇叭口。爵的变化不大,仍为圆体爵,平底爵消失,爵柱后移。斝仍见兽头装饰,继续流行袋足斝,但体较低而宽,柱饰粗壮。戈多有胡,胡上有一二穿。

中国青铜器不但数量多,而且造型丰富、品种繁多。有酒器、食器、水器、乐器、兵器、农具与工具、车马器、生活用具、货币、玺印,等等。单在酒器类中又有爵。角、觯、斝、尊、壶、卣、方彝、觥、罍、盉、勺、禁等二十多个器种,而每一器种在每个时代都呈现不同的风采,同一时代的同一器种的式样也多姿多彩,而不同地区的青铜器也有所差异,犹如百花齐放,五彩缤纷,因而使青铜器具有很高的观赏价值。而从文物鉴定的角度来说,无疑增加了鉴定的难度,鉴定难度大,反过来又使研究赏析更富有情趣,青铜器也更具有吸引力。

百余年。这个时期的青铜器主要分为礼乐器、兵器及杂器。乐器也主要用在宗庙祭祀活动中。图为东周早期的青铜鸮首提梁壶由终身独身日籍名医森承一郎传承人吕默斋(志强)持有,日本传奇古董商坂本五郎代为操作。本件青铜属私家藏品且据合法性,青铜器是资深藏家最认可的板块之一,但青铜器属珍贵文物,国家制定了一系列的政策法规来加以保护,对青铜器流通有严格管制。可以在市场上合法流通的青铜器大致有如下两类:1949年以前出土,流传有序,并有明确著录可以佐证的青铜器;从海外回流的青铜器。因此,青铜器在国内市场上一直不温不火,大多属于私下交易,而中国藏家进入国际拍卖圈也不过5年左右。一般指战国末年至秦汉末年这一时期。传统的礼仪制度已彻底瓦解,铁制品已广泛使用。

到了东汉末年,陶瓷器得到较大发展,把日用青铜器皿进一步从生活中排挤出去。至于兵器,工具等方面,这时铁器早已占了主导地位。隋唐时期的铜器主要是各类精美的铜镜,一般均有各种铭文。自此以后,青铜器除了铜镜外,可以说不再有什么发展了。

范铸法和失蜡法,范铸法较早,应用的最普遍,了解古代制造方法有助于辨伪。

其成为母模,然后再以母模制泥范,同样阴干烧制成陶范,熔化合金,将合金浇注入陶范范腔里成器,脱范后再经清理、打磨加工后即为青铜成品。

根据从古代青铜作坊遗址发掘出的实物,再结合青铜器的外形分析,专家认为,中国古代青铜器绝大部分是采用范式铸造方法制作的。

第一步为塑模,用泥土塑造出铜器的基本形状。在制好的泥模上画出铜器纹饰的轮廓,凹陷部分直接从泥模上刻出,凸起部分则另外制好后贴在泥模表面;

第二步为翻范,用事先调和均匀的细质泥土紧紧按贴在泥模表面,拍打后使泥模的外形和纹饰反印在泥片上;

第三步为合范,将翻好的泥片划成数块,取下后烧成陶质,这样的范坚硬不易变形,称为陶范。将陶范拼合形成器物外腔,称为外范。外范制成后,将翻范用的泥模均匀削去一薄层,制成器物的内表面,称为内范,铜器的铭文就刻在内范上。将内外范合成一体,内外范之间削出的空隙即为铜液留存的地方,两者的间距就是青铜器的厚度;

第四步为浇注,将铜液注入陶范。待铜液凝固后,将内外陶范打碎,取出所铸铜器。一套陶范只能铸造一件青铜器,因此不可能存在两件一模一样的青铜器;

第五步为打磨和整修。刚铸好的青铜器,表面粗糙,纹饰也不清晰,需要经过打磨整修,才能成为一件精致的铜器。

铸件的模型,再用别的耐火材料填充泥芯和敷成外范。加热烘烤后,蜡模全部熔化流失,使整个铸件模型变成空壳。再往内浇灌溶液,便铸成器物。器物可以玲珑剔透,有镂空的效果。湖北随县曾侯乙墓,出土的青铜尊、盘,是中国目前所知最早的失蜡铸件。

春秋晚期,中国人可能就已发明了失蜡法铸造工艺。失蜡法的工艺流程分为三步,首先以易熔化的石蜡制成蜡模,用细泥浆多次浇淋蜡模,使之硬化后形成铸形。然后,将铸形烘烧陶化。这一过程中,石蜡熔化流出,于铸形中形成空腔。最后往空腔中浇注铜水,制成器物。失蜡法通常用于铸造那些外形非常复杂的青铜器,河南淅川出土的楚国铜禁以及湖北随州出土的曾侯尊盘被认为就是用失蜡法铸造的。

器物一次浇铸成形的铸造方式,称为浑铸法。器形过大或形状过于复杂,需要将整个器物分为数件分别翻范浇铸,最后拼接成一个整体,这种铸造方法称为分铸法。铸造多个较小物件时,还会将多个铸范层叠装在一起,由一个浇口浇注铜水,一次铸成多件器物,这种工艺称为叠铸法。叠铸法多用于铸造钱币等小型器物,出现于春秋时期,汉代时逐渐流行。

鼎相当于如今的锅,煮或盛放鱼肉用。大多是圆腹、两耳、三足,也有四足的方鼎。

甗(yan,音演) 相当于如今的蒸锅。全器分上、下两部分,上部为甑,置食物;下部为鬲,置水。甑与鬲之间有一竹制分隔物,叫做箅。上有通蒸气的孔洞。

)铜器铭文作“毁”,相当于如今的大碗,盛饭用。一般为圆腹、侈口、圈足、有二耳。簠(fu,音甫) 古书里写作“胡”或“瑚”。盛食物用。长方形,口外侈,四短足,有盖。

簠(fǔ) 长方形,口外侈,四短足。有盖,盖、器大小相同,合上成为一器,打开则为相同的两器,在古器物学上又称为“却立”或“却置”。簠器在经籍中称为“胡”或“瑚”。

敦(duì) 盛黍、稷、稻、粱用。三短足、圆腹、二环耳、有盖。也有球形的敦。豆 盛肉酱一类食物用的。上有盘,下有长握,有圈足,多有盖。

爵, 饮酒器。相当于后世的酒杯。圆腹前有倾酒用的流,后有尾,旁有鋬(把

《礼记·礼器》中称:”宗庙之祭”,”尊者举觯,卑者举角”。商周之际发展为造型精美的礼器,流行于周中期之前,之后开始衰落。

《考工记·梓人》引《韩诗》云:”一升曰爵,二升曰觚,三升曰觯,四升曰角,五升曰散。”依此说,角与爵之容量为四与一之比。角的造型与无柱的爵很像,只是流与尾同为尖状。自宋以来,定爵形器无流而具两翼若尾者为角。

觚(gū) 饮酒器。长身、侈口、口和底均呈喇叭状。觚的形制为一具圈足的喇叭形

容器,觚身下腹部常有一段凸起,于近圈足处用两段扉棱作为装饰。商早中期器形较矮,圈足有“十字孔”。商晚期至西周早期造型修长,外撇的口、足线条非常优美,纹饰繁复而华贵。

兕觥(sìgōng) 盛酒或饮酒器。椭圆形腹或方形腹, 圈足或四足,有流和鋬,盖作成兽头或象头形。

卣(yǒu) 盛酒器(是盛酒器中的主要一种)。一般形状为椭圆口、深腹、圈足,有盖和提梁,腹或圆或椭或方,也有作圆筒形、鸱鸮形或虎食人形。

盉(hé) 盛酒器,或古人调和酒水的器具。一般是深圆口、有盖、前有流、后有鋬,下有三足或四足,盖与鋬之间有链相连接。

方彝(yí) 盛酒器。高方身,有盖,盖形似屋顶,且有钮。有的方彝上还带有觚棱。腹有曲的,有直的,有的在腹旁还有两耳。

罍(léi)盛酒或盛水器。有方形和圆形两种形式。方形罍宽肩、两耳,有盖;圆形罍大腹、圈足、两耳。两种形状的罍一般在一侧的下部都有一个穿系用的鼻。

匜(yí) 《左传》有“奉匜沃盥”,沃的意思是浇水, 盥的意思是洗手洗脸,说明是古代盥洗时浇水的用具。形椭圆,三足或四足,前有流,后有鋬,有的带盖。

瓿(bù),盛酒器和盛水器,亦用于盛酱。流行于商代至战国。器型似尊,但较尊矮小。圆体,敛口,广肩,大腹,圈足,带盖,有带耳与不带耳两种,亦有方形瓿。器身常装饰饕餮、乳钉、云雷等纹饰,两耳多做成兽头状

盂盛水或盛饭的器皿。侈口、深腹、圈足,有附耳,很像有附耳的簋,但比簋大。

鉴水器,形如现代的盆。有四种用途:(一)容水 ;(二)盛冰,《周礼》:“春始治鉴,凡外内饔之膳羞,鉴焉。凡酒浆之酒醴亦如之。祭祀共冰鉴。”;(三)沐浴;(四)鉴容照面,以后才为铜镜所替代。鉴的制作在春秋战国是最为盛行,当时种、鼎、壶、鉴四器并称。

编铙盛行于商代,是中国古代军队中所用乐器之一,可手持或植于座上演奏。商代的铙为青铜铸造,外形似倒置的钟,当口朝上,体小而短阔,下有中空短柄,装入木桶柄后可执,以棰敲击当口方形鼓起处而鸣。

编钟 打击乐器(宫廷雅乐)。面较大而薄,多为弧形,根部凹进,边部稍作翘起,当口朝下,编悬。

编镈 打击乐器(宫廷雅乐)。镈体趋向浑圆,形制与编钟相似,但口部平齐,特悬(即可单独悬挂在墙上)。

钺本是王者贵族用于劈砍的兵器,也是象征权力的刑器和礼器。形状像板斧、斧头而较大。

作为一种兵器,由青铜铍头、长柄构成,铍头尖锋直刃、扁茎,穿透力很强,很可能是由扁茎短剑发展而来。它出现于春秋时期,在战国时期大量使用。至于斧钺,由于其杀伤力不如戈矛,在春秋时期实战中的地位已大大降低,已多用于仪仗、装饰之需,以作为军权的象征。

“钺”是商周时代重要的礼器之一,也是一种兵器。据考证,这种器物是由石斧等工具演变而来的,在青铜器中更强调华丽、美观的特质,成为象征权力、象征威严的礼仪用物,此处所选两件钺是商代后期作品,格外强调器物威严恐怖的特性,同商代艺术风格完全一致。

青铜礼器是奴隶主贵族用于祭祀、宴飨、朝聘、征伐及丧葬等礼仪活动的用器,用以代表使用者的身份等级和权力,是立国传家的宝器。青铜礼器种类繁多,数量巨大,工艺精美,其存在是中国古代青铜器的显着特点。青铜礼器可分为四大类:

礼器:商周奴隶主崇神鬼、重祭祀、行巫术,将几件大型青铜器按一定的方式组合为“礼乐之制”,作为王权、名位以及国威的标志和象征。青铜礼器由食器、酒器、水器、乐器,兵器等组成,在使用排列上有浓重的巫术色彩。

重器:单件铸造的大型青铜器,其上铸有铭文,专门用来记载某件大事,或颂扬先王、先祖的功德,都叫“重器”。铭文长的青铜器都是重器。

明器:即“神明”之器。古人认为人死亡而灵魂不灭,要在另一个世界中重新生活,所以商周奴隶主贵族盛行厚葬,将生前喜爱的青铜器、玉器、陶器等均随葬入墓。

青铜殉葬 礼嚣一般由鼎,簋、豆、壶、弇(或盉)组成,等级不同的贵族用器数量都有规定。但这种明器不同于后世专门制作的殉葬用器,仍为礼器。

在古人心目(古代文献)中,青铜器有两种基本功能或用途,一是“纳(内)、入”

,即盛装物件;一是“设”即陈设布列。《礼记·礼器》说得很明确:“三牲鱼腊,四海九州之美味,笾豆之荐,四时之和气也,内金,示和也。束帛加璧,尊德也;龟为前列,先知也;金次之,见情也。”郑玄注:“金炤物,金有两义,先入后设。”纳是青铜器的第一位的基本功用,而纳的基本目的是“示和”。所纳对象即古文献所谓“实物(所实之物)”,就是上面所说“三牲鱼腊”,“四时之和气”之属,实际就是牺牲(肉食)、黍稷(主食)以及酒醴之类祖先生前生活必需品。而其主要就是把诸如此类分别纳入鼎簋尊彝等各类器物中,然后作以调和以供祭祀祖先之用。《说文》说:“鼎,和五味之宝器。”《吕氏春秋·本味》记载伊尹“负鼎俎,以滋味说汤,致于王道”,《国语·郑语》记载史伯说:“夫和生实物,……以他平他谓之和,故能丰长而物归之,……是以和五味以调口,刚四肢以卫体。”《左传·昭公二十年》记载晏婴说:“和如羹焉,水、火、醯、盐、梅,以烹鱼肉。燀之以薪,宰夫和之,齐之以味。济其不及,以泄其过。……先王之济五味,和五声也,以平其心,成其政也。”都在申明用青铜器调济容物,“和五味”以“示和”的基本意思。其调和方法就是“济其不及,以泄其过”,而最终目的则在于和人心,“成其政”。

炤物”或“象物”示和。《左传·宣公三年》说:“铸鼎象物,使民知神奸……用能协于上下,以承天休。”原来铸鼎,制作青铜器不仅用来盛装和调剂牺牲等给祖先奉献的礼物,还有一个重要作用是“象物”,也就是在铜器外表刻画“物”的图像。通常所说铜器花纹实质就是图物象物。

那“物”是什么呢?答案其实非常简明。“物者,方物、神物也。”“物”也就是人们所崇拜的神灵,或者视之为自己祖先所由来的神物,有类于西方所谓“图腾”。当年傅斯年先生在其《跋陈擿君春秋公矢鱼于棠说》首次发明:“物即图腾”,可谓真知灼见。其实先秦文献所见诸多“物”字,很多都可以这样来理解。如《尚书·旅獒》:“毕献方物”;《诗·大雅·生民》:“有物有则”;《左传》中《隐公五年》:“取材以章物采”,《桓公二年》:“五色比象,昭其物”,《宣公十二年》:“百官象物而动”;《国语》中《周语》:“服物昭庸”,《越语》:“民神杂糅,不可方物”;以及《周礼》中《春官·大宗伯》:“以疈辜祭四方百物”,《司常》等“旗物”,《大司乐》:“六变而致象物及天神”等等。

由于西周时期的青铜器制作方法同夏、商时期一样,没有太大的变化,都是陶范制作,且一器一范,手工制作,这样就不能铸造出相同的陶范,所以,在西周时期也是没有完全相同的青铜器造型,如果有,肯定有一件是伪器,或二者皆伪。

由于同夏、商时代一样为陶范铸成,一范一器,几乎没有完全相同纹饰或刻痕的青铜器,除了个别用单范铸造成器的有相同的纹饰,不过这样的纹饰在西周时期很少见。

近代的考古发现新材料证明,在商代晚期和西周早、中期,这类铜铁合铸器所使用的铁都是陨铁,那么究竟什么时候出现人工冶铁?这是一个相当重要的时间推定问题,因为,只要这个时间铆定了,我们才可以知道从商代晚期到什么时候属于陨铁和铜材料结合成器存在的时间?而什么时候又是人工冶铁和铜结合器存在的时间。1990年,河南三门峡西周晚期虢国贵族墓地出土了一把玉茎铜芯柄铁剑,为铜铁合铸的典型器物,且是人工冶铁,被称之为“中华第一剑”,是中国迄今发现最早的人工冶铁实物,由此我们可以推定,中国历史上铜和陨铁合铸的时代是从商代晚期到西周晚期。而人工冶铁与铜合铸成器的时代至迟在西周晚期技术上已经成熟。

西周时期除了陶范法冶铸外,也还延续了夏商时期用石范铸造青铜器小件和不复杂器物的传统。由于石范法只能制造一些简单的工具和武器类青铜器,所以到西周时期石范铸造青铜器的方法,基本上没有得到发展,在西周时期绝大多数青铜器的铸造还是采用陶范法铸造,只有极少数的青铜器是用石范铸法铸造,我们在鉴定这一类石范法铸造的青铜器时,就要和陶范法铸造青铜器的鉴定要点区分开来,如石范法铸造的青铜器,存在着器形和纹饰之间相同的现象。

从其它看,西周时期青铜器在以下几个方面和夏代青铜器的特征相似,如,在听声音上和青铜器的锈蚀上、以及青铜器的重量上,其辨伪的方法基本相同。

西周时期的青铜器纹饰在继承商代的基础上继续发展,西周早期和商代晚期一样进入了纹饰发展的鼎盛期,这是同当时的社会历史大背景分不开的,也就是说虽然朝代更替了,但统治阶级用礼器统治人们的思想没有改变,所以,青铜礼器发展的大环境没有改变,这样青铜上的纹饰还是按照为礼器服务的思想不断发展,商代的许多纹饰在西周时期仍然在使用,如,商代晚期兽面纹的变化的形式“环柱角形、牛角形、外卷角形、羊角形、内卷角形、曲折角形、双龙角形、长颈鹿角形、虎头形、熊头形兽面纹”等纹饰,在西周早期仍在使用。而在西周中后期形成了西周时期特有的纹饰特征,如,西周中后期,主要流行环带纹窃曲纹重环纹垂鳞纹波曲纹凤鸟纹瓦纹等,另外,还出现了许多无纹饰的素器,在这些素器当中有的也有饰几道纹的。西周时期的青铜器,有时候用雷纹为地,这实际上是延续了青铜器礼器化的进程,可以想象以雷纹为地的青铜器上存在的各种纹饰多是天上的神灵,或是能上天入地的神物,因为,它可以在云雷纹之上生活,但西周时期的青铜器上的云雷纹没有商代普遍,这从另一个方面也说明了在西周时期人们崇拜的对象,逐渐从天上回到了人间。但我们应明白,商代和西周时期虽然在纹饰的种类上不同,但这些纹饰的本质和功能没有变,仍然是为了增强青铜器的神秘性,加强了其礼器的地位。当然,在西周时期青铜器纹饰进化的过程中,否定掉的许多传统的青铜器纹饰,这些纹饰为什么会被否定掉呢?原因很简单,就是这些纹饰不适应时代的要求了,不符合礼器神秘性规律了,所以,自然就会被淘汰掉。

西周时期的许多纹饰遵循这个规律,如商代和西周早期的兽面纹及其变形的纹饰,在西周时期就逐渐被淘汰,在西周中后期,兽面纹很少,即使有也多在足部和一些不起眼的地方。另外,商代的夔龙和鸟纹在西周时期也是少见,基本上弃置不用了,这是因为,西周时期人们崇拜的对象发生了改变,生产力进一步得到了提高,西周时期已经没有什么动物是人的对手了,人们对许多自然界中存在的动物不再恐惧,不再崇拜,既是征服不了的猛兽至少也对它的习性有了深刻的了解,已经不再属于崇拜的对象,这样这些动物的神秘性就小了,更不要说是称之为神了,所以在西周时期真正的兽面纹就少了。即使有,也多是以抽象的形式出现。因为,只有抽象才是超现实的,才是人们所崇拜的,因为人们只崇拜抽象的事物。而替代的则是新的纹饰,当然,这些纹饰是抽象到了极点,如,重环纹、垂鳞纹、龙纹等。当然,也有一些比较难于解释的纹饰,比如说波曲纹,在西周时期的青铜豆和青铜甑等器物上都有表现,对于这种波曲纹有的人认为是一种不知名的兽纹,当然,我们对波曲纹的研究还很不够,但是,据我对虢国墓地青铜器上的波曲纹进行观察,总觉得象是大海的波浪,或者至少应该和大海有点联系,因为大海在周代是不为人们所认识和理解的,所以,大海对于周人来讲还是极神秘的,这样人们就会成为人们崇拜的对象,也许这种波曲纹本身并不是来源于大海,但从外形上看不免会被人们这样理解。

西周时期许多青铜器上的纹饰,在布局方法上还出现了几种纹饰并存的局面。有的上面饰窃曲纹、中间为三角纹和窃曲纹、腹部为凤鸟纹或龙纹、圈足是窃曲纹,十分复杂,在手法上,主要采用虚实、纵横、疏密等排比方法,使图案变化丰富多彩,但是对称性很强。另外,西周时期纹饰的特点还有一点,这就是主次纹饰的应用,即在西周时期青铜器上的纹饰一般都有几种,但只有一种纹饰是主体,其特点很明显,一般都占据着显著的位置,且面积很大。如今市场上有很多仿制的西周青铜器,但大多都不得其精髓。

自汉武帝“罢黜百家、独尊儒术”以后,历代制礼作乐均依周制,政府或私人为了举行祭祀等礼仪活动的需要,不断仿照《三礼图》或商周时期的青铜礼器而铸作新的青铜礼器,这就是仿制品。其特点是在器物上大多标明仿制的时间、用途及仿制者等。在进行鉴定工作时,首先要区分仿制品与伪品,不应将仿制品列为伪品。其次仿制品对研究历代礼乐制度及文化艺术也有着一定的价值,不应简单地予以否定,而应给予适当的评价。宋代以前的仿制品已很少见。宋代由于金石学兴起,收集了大量的古代青铜器,并认识了《三礼图》的错误,遂改依古代青铜器仿制礼器,用来作为庙堂之祭器。宋代仿制情况见于宋翟汝文《忠惠集》及清孙诒让《政和礼器文字考》等。宋徽宗崇宁四年(1105)仿春秋时期宋公戍钟而制作的大晟钟,尚有流传至今者。清代的青铜器图录书中也著录了一些宋仿铜器。元代官府出蜡局亦曾仿古代青铜器而制作了一批祭器。明代著名的宣德炉有许多是仿照古代青铜器的形制加以变化而制作的。

青铜器的修复与保护由于金属类文物的修复保护技术基本相同,青铜器修复保护技术在金属类文物中比较全面,而且青铜器占金属文物中的比例最高,所以本文以青铜器的修复保护为主全面系统的介绍青铜器修复保护技术,大家可从中借鉴其它文物的修复保护方法。在人类历史上曾经历了一段漫长的青铜时代,这是一个以青铜制造工具、用具和武器为特征的人类物质文明发展阶段。所谓青铜是:铜与锡或铅等元素按一定比例熔铸而成的合金,以铜为主,颜色呈青,故名青铜。

对一件出土不完整的青铜器文物首先要焊接把青铜器拼接成一个完成的器物,焊接是传统修复技术中的重要环节,是修复破碎青铜器和复原器形的主要手段。需要根据青铜性质、残破和腐蚀情况不同,而采用不同的焊接方法,即“大焊”和“小焊”。首先用矬子把焊口锉平,然后焊接是用电烙铁将锡融化注入要修复青铜器上。

补配是传统青铜器修复技术中复原残缺部分的重要技术。补配就是残缺的青铜器不完整了,根据铜器种类、形状、残缺部位,打制补配和铸造补配。补配要根据青铜器的纹饰先拓下来,然后通过纹饰制作补配的器形,然后拼出一件完成的青铜器文物。

埋藏于地下的青铜器由于墓穴崩塌、地层变化等原因造成挤压变形,出现裂缝等。出土后的青铜器往往需要整形。青铜器整形的方法有锤打法、模压法、锯解法、加热整形及其物理整形等。选择方法的依据是器物的变形程度和铜器的质地。

要修复和保护好青铜器,必须对青铜器腐蚀的机理进行探讨,以利于采取正确的、有效的保护措施。

青铜器锈蚀机理随着科学的发展在不断的有所发展,各种理论和观点不断踊现,但如今看法较为一致的是:

器物埋藏地下时接触到氯化物,因为氯离子半径小,容易穿透水膜而与铜作用形成氯化亚铜:Cu十Cl=→CuCl十e 氯化亚铜又与水反应生成氧化亚铜盐酸:2CuCl十H20→Cu20十2HCl 氧化亚铜遇氧气、水和二氧化碳时可生成碱式碳酸铜; Cu20十―02十H20十C02→CuC03·Cu(OH)2 氧化亚铜遇水、氧,加上盐酸又可转化为碱式氯化铜:2Cu20十2H20十02十2HCl→CuCl2·3Cu(0H)2。

因此,青铜器在外界环境影响下所形成的腐蚀产物,是一种由内向外为CuCl、Cu20,再向外是CuC03·3Cu(OH)2或CuCl2·3Cu(OH)2,或两者都有的层叠状结构,这一结果已被x射线衍射法的分析所证实。

由于氧化亚铜层的转化产物一碱式氯化铜是疏松膨胀的,呈粉状,通常称为粉状锈,氧和水仍可进入其中,使氯化亚铜层转化为碱式氯化铜∶ 4CuCl十02十4H20→CuCl2·3Cu(0H)2十2HCl 这就造成了内部生成粉状锈的条件;生成的盐酸遇到共析组织,又使铜转化为氯化亚铜:4Cu十4HCl十02→4CuCl十2H20 形成的氯化亚铜又与浸入内部的氧气和水作用生成碱式氯化铜。这样周而复始,使青铜器的腐蚀产物不断扩展、深入,直到器物溃烂、穿孔,这就被称为“青铜病”。

青铜器锈蚀机理有的资料认为还与青铜中锡铅密切相关。这种硫化物是在嫌氧细菌的作用下,由微生物还原硫酸盐产生的硫化氢而转变得采的。

青铜器大多数曾经地下埋藏,因而受到不同程度的腐蚀。作为腐蚀介质土壤的毛细管及孔隙被空气、水和电解液充满。青铜器埋于地下,在空气、水、电解液的作用下,自然形成各种不同色彩的腐蚀覆盖层,有黑色的氧化铜(CuO)、红色的氧化亚铜(Cu2O)、靛蓝色的硫酸铜(CuSO4)、蓝色的硫酸铜(CuSO4·5H2O)、绿色的碱式硫酸铜(CuSO4+3Ca(OH)2)、白色的氯化亚铜矿(CuCl)、白色的氧化锡(SnO2)等不同色彩。绝大多数属腐蚀产物,不仅没有破坏古代艺术作品,反而更增添了青铜器艺术效果。古色的腐蚀层,成为青铜器庄严古朴、年代久远的象征,锈层一般并未改变青铜器物的形态,而且铜锈的性质也较稳定,不致使器物破坏。所以这类腐蚀层应保留。但鉴于大多数出土青铜器基本上都是有土及锈包着,如要露出底色、花纹、图案、铭文,就必须除锈。但除锈又不能损伤铜器本胎,并要保留好的锈色。
更多精彩尽在这里,详情点击:https://thekitchenfaucet.net/,穆纳里与基本除锈不同的是“粉状锈”的去除,青铜器锈蚀机理主要为氯离子的存在对青铜器的锈蚀影响最大,是产生“粉状锈”使青铜器遭到破坏的主要原因。要保护好青铜器,关键在于如何处理氯离子,怎样将氯离子从器物里层移出来加以除去,或者是把氯离子封闭、稳定在器物的内部,使之与氧气和水分隔绝,免受外界环境因素的影响。去除多余铜锈及“粉状锈”方法很多,采用何种方法除要视每件文物的具体情况而定,但总的有一条原则,必须保持器物的原貌,特别不能伤害器物的铭文、花纹和古斑。

主要处理方法有三类:即机械法、化学法和电化还原法。三类方法上相互配合使用。

:分为手工操作和机械操作。手工操作:多用于已暴露在青铜器表面上的粉状锈。可以用各种工具,如不锈钢针、锤子雕刻刀、凿子、錾子、不锈钢手术刀、多功能刻字笔、洁牙机等,直接在器物上操作,细心地将粉状锈剔除。在粉状锈去除后,往往会发现一层很薄的铜,这并不 青铜器的铜体,而是氯化铜水解过程中产生的铜。它的下面常掩盖着许多灰白色的氯化亚铜,因此,用钢针刺穿薄层铜质后,发现确系氯化物可将其去除,直至见到铜体为止。机械方法包括

:挖剔、削切、刮磨、锯解、扫刷、吹扫、打磨等。机械操作有:喷砂机:可用于清除金属表面上的锈蚀和腐蚀产生,它的去锈原理是利用气压喷射金属微粒,锈会被迅速去除。该方法一是快速,二方便,三去锈面积可大可小,这一点比激光器去锈、超声波去锈有更大优势,四有些洞隙深处的锈也能去除。激光去锈:采用激光对青铜器孔洞状深部病灶中氯化物的去除具有准确、易行的特点。主要利用激励出的巨大光能,瞬时作用在表面锈层上,使表面温度迅速上升,利用激光束同物质相互作用时产生的光热、光化、光压等光学效应。由于锈层结构疏松,对该能量的吸收能力强,因而将锈蚀层迅速烧熔,汽化与本体分离,他能够快速、高效、无污染地清除掉青铜器表面的绿色有害粉状锈,从而达到延长青铜器寿命、有效保护文物的目的。这种方法不适用于大面积有害锈的去除。超声波去锈法:超声波清洗器,是采用超声波微机械振荡波,无论在固相、还是气相介质中均可以波的方式传播。其机理:借空泡作用,而发生高频冲击及振动液体,在超声波的一个周期中的某个时间受到负压,液体在液固界面被引开使那里成为真空,产生空化气泡,在另一时期,又因承受正压而空泡形成至破裂过程,以高频反复进行,对被清洗物品上的污垢进行周期性的强力冲击,而使之脱离物品,而污垢物品表面的空化气泡的剧烈振荡作用,更促使污垢自物品剥离,故超声波能达到极好的清洗效果。也可加入倍半碳酸钠溶液浸泡通过超声波加速反应,在很短的时间内达到长时间的浸泡处理效果。另外,还可以用超声波洁牙机、刻字笔等。

1、 用5%-10%柠檬酸、5%-10%氢氧化铵、碱性酒石酸钾钠,可直接将青铜器置于除锈液中浸泡,也可以用脱脂棉蘸除锈液,再敷于生锈的部位。

2、倍半碳酸钠法:倍半碳酸钠亦称碱浴浸泡法,所用化学剂为碳酸钠和碳酸氢钠,配制成碳酸氢三钠溶液,将含氯化物的青铜器浸入1%或5%的倍半碳酸钠(Na2C03·NaHC03·2H20)溶液中浸泡,浸泡时最好加热,使液温白天保持在40℃左右。晚上自行冷却。溶液中,至该浸液中无氯离子出现为止。然后再将器物用蒸馏水浸泡冲洗,将锈蚀的青铜器放入溶液开始每周换一次,几周后可半个月或更长一点时间换,浸泡至少要三个月,直至氯离子浓度达4PPm以下为止,这是一种沿用很久的方法,缺点是极其费时。这种方法,通过浸泡腐蚀产物与倍半碳酸纳发生作用,而使氯离子进入溶液中,对保存绿色的铜锈有利,当需要保留铭文、花纹和古斑时,用本法比较合适,所以直至今日还被广泛采用。但是从除去氯离子的效率来看,它不是特别好,这是因为青铜器表面腐蚀层受许多因素的影响,是一个由扩散控制的动力学过程。只有多次更换浸泡液,才能使氯离子继续扩散出来。为了提高除锈的效果,需要延长浸泡的时间。如果倍半碳酸钠的浓度采用5%。不但释放出的氯离子多,而且速度也快,但是对铜的消耗也相应增加,故不宜采用过浓的倍半碳酸钠溶液。

3、苯并三氮唑(BTA)法:BTA法系国内外用来保护铜及铜合金常用的很有效的青铜缓蚀剂,用于古青铜器的保护,取得了良好的效果。苯骈三氮唑是白色到奶油色的粉末结晶,能溶于乙醇、苯等有机溶剂中,关于BTA抑制铜腐蚀的机理主要有两种,即吸附理论和成膜理论。吸附理论认为,BTA吸附于铜器表面后,改变了金属与溶液的界面结构,并使阳极反应的活化能显著升高,从而降低了铜本身的反应能力。而成膜理论认为,BTA对铜的保护与Cu20膜的存在有关,能形成Cu(I)-BTA配合物保护膜,也能在Cu0表面上形成Cu(I)-BTA配合物保护膜,这种膜覆盖性能良好;紧贴在金属的外部,把金属表面与腐蚀介质隔开,形或不溶于水及部分有机溶剂的透明覆盖膜,生成膜比较牢固,使金属的溶解或离子化程度大大降低,起到了保护金属的作用。例如BTA与芐胺混合,不仅加快了成膜速度,而且也提高了缓蚀能力。BTA与钼酸盐混合使用,其缓蚀效果加倍。

化除去,所用的浓度,视锈蚀情况而定,剩余的过氧化氢稍为加热即可全部分解,对器物不会产生任何影响。本法与倍半碳酸钠浸泡法比较:处理的时间短,除去氯离子比较彻底。与局部电蚀法、氧化银封闭法比较,过氧化氢法对面积大小不同的粉状锈,对深浅不同的粉状锈都可清除,使用面宽而且处理比较简便。

5、乙睛法:用50%、5%乙腈、5%乙醇加水至10O%。这种溶液中的乙腈与亚铜离子形成稳定的碱式氯化铜,这种溶液效果较差,不能在短时间内起作用。本法的不足之处在于浸泡时间长了会导致绿色铜锈变黑,而且因乙睛蒸气有中等程度的毒性,浸泡时需要良好的通风环境或密封措施。

6、氧化银保护法:此法适用于斑点状“粉状锈”局部腐蚀的器物。它是利用氧化银与氯化亚铜接触后,在空气中水蒸气的作用下,形成角银膜的办法,封闭氯化亚铜的暴露面,以达到控制青铜器腐蚀的目的。首先用机械方法将产生“粉状锈”的根源一灰白色腊状物的氯化亚铜剔除,直到看见新鲜铜质为止,用丙酮将腐蚀区擦干净,然后用乙醇将氧化银调成糊状填充剔除部分,使未剔净的氯化亚铜与氧化银接触进行反应,形成角银膜而阻止氯离子的作用,使铜器趋于稳定。但此法经填充后的凹坑表面形成棕褐色斑点,还要作随色处理。

7、去离子水法:对于一般青铜器的清洗可采用40℃一60℃的去离子水或蒸馏水反复多次漂洗腐蚀的青铜器,可以洗去氯离子而不会改变青铜器的绿锈。

8、柠檬酸和硫脲混合溶液法:5%柠檬酸、1%硫脲的水溶液(PH=O.95)清除局部有害锈,然后用l%NaHco3水溶液中和残留试剂。本法对大件青铜文物,特别是需要揭示表面铭文和花纹图案时,可显出很好的效果。

9、碱性连二亚硫酸钠法:将器物用5%连二亚硫酸钠水溶液浸泡24小时,再运用碱性连二亚硫酸钠溶液去除硫酸根。在运用碱性连二硫酸钠溶液去除氯化物时,应注意控制溶液的PH值于13以下。用此法处理后,还要在蒸馏水中清洗48小时,以除去残留的腐蚀性溶液。连二亚硫酸钠具有强烈的刺激性恶臭气味,处理必须在密闭容器中进行。

鸮[xiāo]尊为古代盛酒器。铜尊,最早见于商代。鸮,俗称猫头鹰。在古代,鸮是人们最喜爱和崇拜的神鸟。鸮的形象是古代艺术品经常采用的原形。

鸮尊一九七六年出土于河南,原器为一对两只,光效应艺术铸于商代后期。原器通高四十五点九厘米,外形从整体上看,为一昂首挺胸的猫头鹰。通体饰以纹饰,富丽精细。喙、胸部纹饰为蝉纹;鸮颈两侧为夔纹;翅两边各饰以蛇纹;尾上部有一展翅欲飞的鸮鸟,整个尊是平面的立体的完美结合。尊口内侧有铭文“妇好”二字。

人毛公(厂音)得名。直耳,半球腹,矮短的兽蹄形足,口沿饰环带状的重环纹。铭文32行499字,乃现存最长的铭文:完整的册命。共五段:其一,此时局势不宁;其二,宣王命毛公治理邦家内外;其三,给毛公予宣示王命之专权,着重申明未经毛公同意之命令,毛公可预示臣工不予奉行;其四,告诫勉励之词;其五,赏赐与对扬。是研究西周晚年政治史的重要史料。

2009年11月13日至15日,中国仿古工艺品及技术展览会在上海国际展览中心举行,洛阳粤钰青铜器有限公司铸造的高仿“毛公鼎”获得唯一金奖。

径44.9厘米,重约20公斤,是一件具有喇叭形口沿,宽折肩、深腹、圈足,体形较高大的盛酒器。

龙虎尊的肩部饰以三条蜿蜒向前的龙,龙头突出肩外。腹部纹饰为一个虎头两个虎身,虎口之下有一人形,人头衔于虎口之中。虎身下方以扉棱为界,饰两夔龙相对组成的兽面。圈足上部有弦纹,并开有十字形镂孔。

龙虎尊纹饰的主题是虎口衔人。关于这一主题,有人认为:在这里,人应是那些奴隶,虎口衔人反映奴隶社会的残酷、恐怖。对于这种传统的解释,另外一些考古学家则提出质疑,他们认为这应该是在表现一种巫术主题。

青铜器在当时是十分重要的礼器,这样的纹饰应是巫师作法的情景纪实。张开的虎口在古代是分割生死两界的象征。虎口下的人很可能就是巫师,巫师在祭祀中通过老虎的帮助而表现出一种能够通天地、感鬼神的能力。

虎口衔人这一图案的含义究竟是什么,我们还不能做出精确的解释,但在当时一定是和某种神话和宗教信仰相联系的,在祭祀活动中具有十分重要的意义。

祀用的青铜方鼎,1939年3月19日在河南省安阳市武官村一家的农地中出土,因其腹部著有“后母戊”三字而得名,现藏中国国家博物馆。后母戊鼎器型高大厚重,又称司母戊大方鼎,高133厘米、口长112厘米、口宽79.2厘米、重832.84千克,鼎腹长方形,上竖两只直耳(发现时仅剩一耳,另一耳是后来据另一耳复制补上),下有四根圆柱形鼎足,是中国目前已发现的最重的青铜器。该鼎是商王祖庚或祖甲为祭祀其母戊所铸。

四羊方尊,商朝晚期偏早青铜器。属于礼器,祭祀用品。是中国现存商代青铜器中最大的方尊,高58.3厘米,重近34.5公斤,1938年出土于湖南宁乡县黄村月山铺转耳仑的山腰上。现藏于中国国家博物馆。

四羊方尊器身方形,方口,大沿,颈饰口沿外侈,每边边长为52.4厘米,其边长几乎接近器身58.3厘米的高度。长颈,高圈足。颈部高耸,四边上装饰有蕉叶纹、三角夔纹和兽面纹。尊的中部是器的重心所在。尊四角各塑一羊。肩部四角是四个卷角羊头,羊头与羊颈伸出于器外,羊身与羊腿附着于尊腹部及圈足上。尊腹即为羊的前胸,羊腿则附于圈足上,承担着尊体的重量。羊的前胸及颈背部饰鳞纹,两侧饰有美丽的长冠凤纹,圈足上是夔纹。方尊肩饰高浮雕蛇身而有爪的龙纹,尊四面正中即两羊比邻处,各一双角龙首探出器表,从方尊每边右肩蜿蜒于前居的中间。全体饰有细雷纹。器四角和四面中心线合范处均设计成长棱脊,其作用是以此来掩盖合范时可能产生的对合不正的纹饰。

据考古学者分析四羊方尊是用两次分铸技术铸造的,即先将羊角与龙头单个铸好,然后将其分别配置在外范内,再进行整体浇铸。整个器物用块范法浇铸,一气呵成,鬼斧神工,显示了高超的铸造水平。四羊方尊集线雕、浮雕、圆雕于一器,把平面纹饰与立体雕塑融会贯通、把器皿和动物形状结合起来,恰到好处,以异常高超的铸造工艺制成。在商代的青铜方尊中,此器形体的端庄典雅是无与伦比的。此尊造型简洁、优美雄奇,寓动于静。被称为“臻于极致的青铜典范”。

鼎长方体,口沿外折,口上有双立耳,直壁,深腹,平底,腹下有四柱足。口下、腹部的四角及足上均有凸棱,腹部中央饰勾连雷纹,左右及下方各饰三道乳钉纹,口下和足部饰兽面纹。

戟流行于先秦时期,关于这种武器的形制,一度是个谜。先秦时期没有留下能够证明戟的外形的典籍,而后世的戟与先秦时期的戟形制差别较大,实际是不同的东西,因此在很长一段时间里,中国的金石学家都搞不清楚戟的具体样子,只能根据自己的想象去复原传说中的戟,结果画出来的复原图千奇百怪,什么…

铜是人类最早发现使用的金属之一。自然界中存在一定数量的自然铜,所谓自然铜,便是铜元素在天然状态下的集合体。这个名词在理解时要与“非自然铜”做对比,简单说,就是普通的铜矿无论是孔雀石也好,黄铜矿也好,你都要经过冶炼,才能得到纯铜(即红铜)。而自然铜就直接是一大块夹杂了其他物质…

郑州商城是建造于商代中期的殷商都城遗址,最早发现郑州商城的人是韩维周。1950年秋,韩在二里岗一带发现了一些石器和陶片,并报告文物部门,考古人员调查后,认为当地存在大型商代遗址。

商朝是目前我国可以确定的第一个王朝国家,极其丰富的青铜器出土量让同时期其他文明黯然失色。从甲骨文上看,商朝的数百年历史当中始终贯穿着对周边各民族、方国的征服以及掠夺战争,而要维持、赢得战争就需要强大的军事力量。

浚县辛村位于现在的鹤壁市境内,民国时期,当地的村民有在山坡上挖掘窑洞居住的习惯。1931年,在暴雨的冲刷下,挖掘窑洞的村民发现了一处墓地。中央研究院得知消息后,派郭宝钧带队前去发掘,墓中出土了大量青铜器。经过鉴定,该处墓地是西周时期卫国的墓地。

安迪·沃霍尔的相关消息

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2013年4月29日起,亚洲最大规模的安迪·沃霍尔回顾展“安迪·沃霍尔:十五分钟的永恒”将登陆上海当代艺术博物馆。展出的400余件绘画、摄影、丝网印刷、素描以及雕塑等各类作品跨越安迪·沃霍尔从上世纪40年代至80年代的艺术生涯。此次展览是“安迪·沃霍尔回顾展”亚洲巡展的第三站,继登陆新加坡、香港之后,此后还将移师北京、东京。

2013年9月29日,“安迪·沃霍尔:十五分钟的永恒”回顾展在中央美术学院美术馆展出,这是美国著名当代艺术家沃霍尔作品首次集体到北京展览。

本次展览是沃霍尔作品亚洲巡展的第四站,前三站分别是新加坡城、香港和上海,在北京的展览以沃霍尔的生平纪年为线索,提供了一个迷人的视角,呈现出沃霍尔从上世纪40年代起各个创作时期的作品以及艺术创作档案共101组,包括绘画、摄影、丝网印刷、素描以及雕塑等各类形式的作品。展览将持续至11月15日。

2013年9月29日下午,“安迪沃霍尔:十五分钟的永恒”回顾展,以近乎“追星族”大聚会的方式在中央美术学院美术馆开幕。原本可以容纳六七百人的大厅,被挤得想挪开脚步都变得困难,一些狂热的“粉丝”穿上印有沃霍尔头像的T恤,还有人举起写有沃霍尔名言的木制小牌。往常稍显严肃的艺术殿堂,一下子多出浓浓的追星味道。

近日,美国已故波普艺术家代表安迪·沃霍尔登上了2012艺术家拍卖成绩排行榜首的位置。这极大地反映了美国战后艺术在国际艺术市场中持续的突出表现。沃霍尔去年的拍卖总成交额高达3.083亿美元,成功地超越了中国著名画家张大千。

安迪·沃霍尔以把艺术和大众文化结合起来而闻名世界,而最近他的身影也频频出现在人们的视野之内。他的亚洲巡回展目前也在香港举办,而他逝世前5年所画的作品《粉红心》在近日准备拍卖,并于1月4日在香港举行预展。据拍卖行介绍,这幅画以亚克力、钻石粉等材料制作。安迪·沃霍尔的作品大多是版画,这幅《粉红心》是他比较罕见的原作。

业内人士介绍,《粉红心》是安迪·沃霍尔晚年的作品,包含了不少具有宗教意义的符号,具有代表性。目前,这幅作品目前由一位日本收藏家拥有,1月下旬将在新加坡拍卖,估价129万至288万港元。

此外,德国画家格哈德·里希特收获了2012年度拍卖成绩最佳在世艺术家这一称誉。对此,美国花旗银行艺术咨询与金融部门的高级顾问乔纳森·宾斯托克认为:“拍卖市场的选择性是多样的,但焦点却常常集中在个别艺术家的作品上。正是由于市场对沃霍尔和里希特的认可,这两位艺术家才取得了如此不俗的成绩。” (华利)

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抽象派是什么意思?

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1、抽象是具象的相对概念,是就多种事物抽出其共通之点,加以综合而成一个新的概念,此一概念就叫做抽象。抽象绘画(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离模仿自然的绘画风格而言,包含多种流派,并非某一个派别的名称:它的形成是经过长期持续演进而来的。

2、但无论其派别如何,其共同的特质都在于尝试打破绘画必须模仿自然的传统观念。1930年代和二次大战以后,由抽象观念衍生的各种形式,成为二十世纪最流行、最具特色的艺术风格。而当代中国现代抽象艺术与当代中国抽象国画的发展。

3、主要是两种情况。抽象主义绘画一种是外生性的“中西融合”的当代抽象艺术,主要是外生性的参考西方当代艺术体系的中国化的现代艺术和当代艺术。

1、抽象油画的欣赏。其实答案已经在上文中,即审美判断要基于历史判断,脱离了历史判断,即艺术作品与其产生的时代的社会、经济、政治等文化因素的关联,否则任何审美行为都只是片面的主观心理活动,并没有可以立足的依据。

2、抽象画是绘画发展至顶峰,再也找不到新的突破口的终点绘画。如果把最早的人类原始岩画,视为奇点,然后是奇点大爆炸,诞生了各种风格的绘画艺术。

3、抽象画的代表人物是康定斯基、蒙德里安。抽象是具象的高度概括,即把自然界有型的具象概括为无型的平面空间。这是一种艺术奔向哲学之辩的诠释。

4、当代从事写实绘画的画匠是永远也无法理解、也无法进入的另一个介于人间于宇宙仙境里的艺术天堂。

抽象绘画(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离模仿自然的绘画风格而言,包含多种流派,并非某一个派别的名称:它的形成是经过长期持续演进而来的。绘画的意义包含利用此艺术行为再加上图形、构图及其他美学方法去达到画家希望表达的概念及意思。

抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点,排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法,仅将造形和色彩加以综合、组织在画面上。因此抽象绘画呈现出来的纯粹形色,有类似于音乐之处。

1、几何抽象﹝或称冷抽象﹞。这是以塞尚的理论为出发点,经立体主义、构成主义、新造形主义等发展出来。其特色为带有几何学的倾向。这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

2、抒情抽象﹝或称热抽象﹞。这是以高更的艺术理念为出发点,经野兽派、表现主义发展出来,带有浪漫的倾向。这个画派可以康丁斯基(Kandinsky)为代表。

康定斯基(W.Kandinsky,1866~94),抒情抽象派代表画家,“抽象绘画之父”,曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的领导者。代表作《构成第四号(战争)》(1911,杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室)、《构成第七号习作》(1913,莫斯科Tretyakov画廊)、《光之间·第599号》。

蒙德里安(P.Mondrian,1872~1944),几何抽象派代表画家,在平面上把横线和竖线加以结合,形成直角或长方形,并在其中安排红、黄、蓝三原色,但有时也用灰色,是荷兰风格派(deStijl)的主将,代表作《黄与蓝的构成》(1929)、《百老汇爵士乐》(1942~43,纽约现代美术馆)。

抽象一词的本义是指人在认识思维活动中对事物表象因素的舍弃和对本质因素的抽取。应用于美术领域,便有了抽象性艺术、抽象主义、抽象派等概念。一般意义上说,抽象艺术是西方现代美术中特定的美术思潮和流派概念(可见,这一概念并不涵盖传统美术中具有“抽象因素”、“抽象手法”和“抽象样式”的美术)。在实际运用中,抽象性艺术的含义较宽泛,可以和具象艺术相对,概指西方现代艺术中各种具有抽象特性的艺术现象。而抽象主义和抽象派的含义较为狭义,特指抽象主义思潮及其流派。20世纪以来在欧美各国兴起的美术思潮和流派。它否定描绘具体物象,主张抽象表现。在西方艺术论着中,抽象主义﹑抽象艺术﹑抽象派是同义语。 「抽象」是「具象」的相对概念,是就多种事物抽出其共通之点,加以综合而成一个新的概念,此一概念就叫做「抽象」。「抽象绘画」 (Abstract Painting)是泛指二十世纪想脱离「模仿自然」的绘画风格而言,包含多种流派,并非某一 个派别的名称:它的形成是经过长期持续演进而来的。但无论其派别如何,其共同的特质都在于尝试打破绘画必须模仿自然的传统观念。1930 年代和二次大战以后,由抽象观念衍生的各种形式,成为二十世纪最流行、最具特色的艺术风格。 抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点,排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法,仅将造形和色彩加以综合、组织在画面上。因此抽象绘画呈现出来的纯粹形色,有类似于音乐之处。 抽象绘画的发展趋势,大致可分为:﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。这是以塞尚的理论为出发点,经立体主义、构成主义、新造形主义 ….,而发展出来。其特色为带有几何学的倾向。这个画派可以蒙德里安 (Mondrian) 为代表。﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。这是以高更的艺术理念为出发点,经野兽派、表现主义发展出来,带有浪漫的倾向。这个画派可以康丁斯基 ﹝Kandinsky﹞为代表。抽象表现主义之后在美国和欧洲出现的后绘画性抽象,实际上是几何抽象在当代的发展。因为它是较为规则的﹑有明确造形和清晰边线的抽象画,所以被美国评论家称为硬边抽象。归纳20世纪欧美各种抽象主义艺术,凡是着重感情表现的,称为抒情的抽象或热抽象;凡是着重表现理念的,称为理性的抽象或冷抽象。 抽象主义有独特的价值,也有它的局限性,它祗能作为一种表现形式存在,决不能取写实主义而代之。西方一些抽象主义理论家,宣传写实主义过时和抽象主义代表着艺术发展方向的论调,是不符合实际状况的。

浅析女性新工笔艺术家艺术语言

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摘要:近年来,在工笔山水、人物、花鸟等领域都出现了一种新的发展态势,被定义为“新工笔”。选取当代女性新工笔艺术家中的杰出代表徐华翎、罗寒蕾,以她们的女性题材作品为例探析她们的艺术语言,研究工笔人物画中“女性题材”绘画视角的多样性。以新的视野、技术、意境,在视角、构图、线条、设色等方面大胆创新,为年轻一辈的新工笔艺术家们提供了新颖的、可供选择的典范。

近年来,中国画逐渐重视创新,工笔画也再一次被人们重新审视。经济的发展、社会的繁荣也促进了艺术的繁荣发展。艺术家们各抒己见,尽情创新,营造了一种良好的艺术氛围。无论是山水、人物、花鸟都出现了一种新的发展态势,被定义为“新工笔”。“新工笔画的发展主要分为两个阶段,第一阶段是一种新感觉的工笔画,在初期以南京地区最为活跃,多冠名‘新锐工笔’的概念,强调在工笔画中出现的一些新锐面貌;第二阶段是自06年提出概念、07年开始的一系列展览,这些展览一起构成了完整的线索。”在这种趋势的影响下,从2008年开始,许多艺术家都开始求变。在继承传统的基础上加入当代观念,以一种新的视野、新的技术,创作出新的绘画语境。这种令人耳目一新的工笔画,与传统拉开了距离,并被大众广泛认可。纵观古代绘画发展史,无论出现哪一种新的艺术语言,都是由男性艺术家作为主导,光效应艺术女性很少能够参与其中,更别提拥有话语权。而在这次掀起的“新工笔”浪潮中,涌现出一大批女性新工笔艺术家,并且占据着举足轻重的地位。因此,本文选取当代女性新工笔艺术家的杰出代表徐华翎、罗寒蕾来探析她们的艺术语言。“实际上,宏观考察一下女性题材作品在中国绘画中的位置,可以看到它们自东周到宋代在中国绘画中一直占有相当大的比重……即使山水画自元代成为文人画的大宗之后,女性题材绘画仍继续发展,通过新的内容和媒介反映了中国社会、文化和艺术的变化。”女性题材一直在人物画科中占据着重要地位。笔者主要以徐华翎、罗寒蕾人物画中的“女性题材作品”为例分析她们在视角、构图、线条、设色等方面所产生的新的艺术语言。

徐华翎、罗寒蕾同属于20世纪70后艺术家,是当代新工笔女性艺术家中的杰出代表,为中国工笔人物画向当代转型做出了不容忽视的贡献。她们作品中描绘的主体人物均为女性,属于人物画中的“女性题材作品”。虽然她们同样是描绘女性人物形象,但视角各异。笔者对她们画中的人物形象进行分析,认为她们分别描绘了女性的两种不同成长阶段。徐华翎描写的是18到20岁左右的女性,她们对未来迷茫,对外界呈现出伪装、受伤的形象,是处于18岁的少女渴望成熟,想逃脱家人、老师寄予的期望,饱受学业压力,却又渴望自由的叛逆形象。她常以一位旁观者的角度,用同样作为女性的身份,像一位大姐姐,如穿越时空般,回到别人的青春时代,去审视这些都市女孩私底下不为人知的私密状态,关注她们的内心世界,带有浓烈的闺阁情怀。所以,她的作品朦胧、模糊,有一点挑逗、又有一点忧伤,如作品《若轻》和《香》系列。罗寒蕾绘画中的形象更加贴近生活,善于观察周围平凡的人物。她在绘画过程中对人物题材的选取也体现了她的心路历程。前期选择的是贴近生活,歌颂劳动中朴实、善良的女性之美。后期随着她身份的转变,成为了一位母亲,笔下的人物形象多是描绘生活中平凡、朴实的亲情。画中的女性人物既来源于生活中真实的形象,又高于生活,寄予着画家美好的期望和爱的祝福。从不谙世事的少女成长为一名母亲,从年少被爱到给予别人爱,自身角色的转变,也影响了她看待周围事物视角。作为一名当代女性新工笔画家,她以母亲的角色赋予绘画独特的视角。从2009年的作品《元元》开始,一系列绘画都以她女儿微微为模特,体现了一名母亲对女儿的爱和呵护。正如罗寒蕾自己所说:“微微让我成为世上最重要的人。她如此依赖我,让我尝尽酸甜苦辣。”所以,在她的作品中总能体现出爱的力量。虽然徐华翎、罗寒蕾的作品都是对女性题材的描绘,却有着不同的情感视角。

徐华翎、罗寒蕾的人物画,虽然都属于女性题材作品,但她们的构图形式却各不相同。高越说:“我们这一代人的肚子,从生下来就是给西方做准备的。”徐华翎、罗寒蕾都是正宗学院派出身的艺术家,受过系统的西方绘画训练,对体积、明暗、透视的把握从根上区别于古代的艺术家。中国古代本就不重视人物画的发展,而当代,在学习、临摹西方绘画的过程中,中国当代艺术家了解到,原来人物描绘也可以如此丰富多样。徐华翎的《香》《依然美丽》《若轻》等系列作品,奠定了她新工笔画作品的艺术语言。在她这些作品中,我们能够看到她逐渐在弱化一些传统语言。古代对人物画像一直都很忌讳,唯有皇族家祠里面有专职画匠作的肖像以供后人瞻仰。中国古代的画像最忌讳残缺不全,基本都是全身人像。而徐华翎在她的作品中,都是选取女性身体的局部进行描绘,对某一部分进行特写,这样更容易从细微方面去传达女性的情感,集中去表达思想。画面均以正方形、长方形的构图为主。受到西方摄影的影响,她从局部描绘人体,尤其是黑白摄影有很多都是选取人体的局部,这样能使构图饱满,充满张力。罗寒蕾以自己生活中的好友、自己及亲人为模特,她的构图形式非常有讲究,常巧妙地去安排画中人物的动态和所处的位置,且非常注重负空间的运用,以2012年的《等待》、2018年的《金陵十二钗》为主要代表。由此可见,当代女性新工笔艺术家以多种多样的构图形式,扩充了人物画科中“女性题材”绘画单一的构图范式。

“男性对女性人体的感觉,认为女性的美是丰腴,是女人身体的转折、曲线,高高低低起伏错落的曲线,有变化是美的。”这是属于男性视角。而徐华翎的绘画,从女性自身对人体美的感受和角度出发,认为女人体的美是纯净而神秘的。徐华翎说:“曲线不是我对女性美的全部概括,纯净是更重要的,皮肤有呼吸的感觉是吸引我的,尤其我更感兴趣的是十几到二十岁之间的女性,她们刚刚经历少女时代,进入青年时代。”典型作品有《香》和《依然美丽》系列。从生理角度分析,处于青年时期的女性,是皮肤最好的女性,脸上满满的胶原蛋白,饱满而细腻光滑。这个时期女性并未完全发育成熟,脸部、身体的轮廓线本身就比较圆润温和。在线条表现方面,徐华翎注重线条的弱化,用线较为轻柔,绝不会为了描绘出边缘或者轮廓而画线。她的线条的最大特色就是柔美,符合女性青春时期的生理特点。而罗寒蕾的线条则相反,她作品中的线条表现意味十足,存在感很强,结构部分的起承转折一步到位。她认为绘画应该像呼吸一样自然,线条也是有生命的,需要一笔一笔地用心勾勒。她画中的线条弹性十足,汲取了《八十七神仙卷》中“吴带当风”的线描风格。她用笔洒脱自如,每一笔都有独特的生命力。在描绘线条的过程中如信徒般虔诚,使我们在看人物的线条时好似在欣赏一个舞者,线条中提、按、顿、压如同舞者的每一个回旋、跳跃、下压、静止的动作,表现得动力十足,清晰明了,其中的节奏感和韵律美让人回味无穷。徐华翎和罗寒蕾作品中两种不同的用线风格,一个含蓄轻柔、若隐若现,一个大胆刚健、一目了然,充分体现了“笔墨当随时代”的特点。她们既传承了“以线造型”的传统,又紧跟时代的变化,根据自己的需求创作了适合自己的作品。

徐华翎在本科和研究生期间临摹过很多西方的绘画,以及对岩彩画的学习,这使其在前期的绘画中对颜色表现很大胆,创作了一些重彩的绘画。在做了大量的尝试后,她选择回归传统。纵观徐华翎的绘画作品,她对颜色的简化,就像去掉生命中那些繁杂、浮躁的部分,最后只留下了她想要的东西,以此来表现画面的精粹。她在2007年之后创作的作品,颜色表现就很空灵、通透,整个画面笼罩着以蓝灰、绿灰、紫灰为主的灰色调。她灰色调的设色风格,有别于传统的以黑白为主,或颜色鲜明为主的画面设色风格,营造出介于实与虚、鲜与暗之间的第三种视觉效果,创新出一种朦胧的意境。罗寒蕾除了接受学院派的学习,也师承蒋彩萍和何家英两位大家,她作品中的设色相对来说复古,选取中国传统的黑白两色为主体颜色,给人底蕴深厚、沉稳大气的感觉。她对黑的表现有两方面特点。一是她特别喜爱使用象牙黑,这个颜色比墨汁还要黑几个度。在当代新工笔艺术家中选取这个颜色作为画面的主体颜色并不多见,特别是对这个颜色特性的把握、使用得当方面,她绝对能称上第一人。对比古代对黑色使用的“黑、密、厚、重”的特点,能把象牙黑画出通透、明亮的视觉效果,不得不说是对传统的创新。这类作品以18年的《金陵十二钗》为典型代表。二是她作品中线条墨色浓淡变化,依据不同的人物、服饰、物件等,用来勾线的墨色也会有所不同。在她的作品中,常“以线造型”,再辅以淡墨渲染,有些还留有大量的空白。即使她要在画面中加入一些蓝色、红色等作为调和,也只会选取一种加入其中,使画面呈现简洁、统一的效果。因此,徐华翎与罗寒蕾在设色方面呈现出的新奇与复古特点,是当代女性新工笔艺术家中的杰出典范。

以徐华翎和罗寒蕾为代表的当代女性新工笔艺术家,丰富了工笔人物画中“女性题材”绘画视角的多样性。在构图、线条、设色等方面的创新之处,为年轻一辈的新工笔艺术家提供了新颖的、可供选择的典范。她们为当代新工笔人物画科做出了各自己的贡献,并作为新工笔女性艺术家以独立的姿态在当代艺术中占据着重要地位。

[1]徐华翎,编.新工笔文献丛书徐华翎卷[M].合肥:安徽美术出版社,2010.

[3]巫鸿.中国绘画中的“女性空间”[M].北京:生活读书新知三联书店,2018.

[4]屈波.新工笔:举重之若轻——关于“轻重”新工笔邀请展[J].美术观察,2014(9):76-81.

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【雅昌快讯】西藏唐卡五大画派齐聚中华艺术宫 展现藏族经典艺术精华

(雅昌艺术网讯)10月10日,“中国唐卡艺术精品展国内巡展·上海展”在中华艺术宫开幕。此次展览为国家艺术基金资助项目,是继2018年在中国美术馆首展之后,又一次大规模集中展示唐卡艺术精华的高峰之作。展览现场此次展览分为六大单元(堆绣刺绣镶嵌工艺唐卡+唐卡五大画派),共展出作品70多幅,涵盖了唐卡艺术…

(雅昌艺术网讯)10月10日,“中国唐卡艺术精品展国内巡展·上海展”在中华艺术宫开幕。此次展览为国家艺术基金资助项目,是继2018年在中国美术馆首展之后,又一次大规模集中展示唐卡艺术精华的高峰之作。

此次展览分为六大单元(堆绣刺绣镶嵌工艺唐卡+唐卡五大画派),共展出作品70多幅,涵盖了唐卡艺术齐吾岗巴、勉唐、钦孜、嘎玛噶赤、勉萨五大画派,风格各异,精品荟萃。展出作品由历届中国国际唐卡艺术节精品展获奖作品和西藏国家级非物质文化遗产代表性传承人及著名刺绣、堆绣、镶嵌工艺大师作品组成。展览旨在展示唐卡悠久的发展历史,独特的文化内涵,精湛的文化记忆,呈现经典作品和优秀人才,充分发挥唐卡国家传承的作用,推进西藏与国内外艺术的交流。

达娃顿珠在开幕式上简单介绍了此次展览,他说道:“此次展出的部分作品来自于历届中国国际唐卡艺术节精品展获奖作品。迄今为止,中国国际唐卡艺术节已经成为国内外参与面最广、内容最丰富、艺术水准最高的唐卡艺术盛会。其中,精品展的作品是在2700多件中,遴选而出的250件左右组成。21个专家评价保证了作品的质量。”

接着,达娃顿珠纠正了普通观众对唐卡的错误认知,他说道:“唐卡是一个特殊的艺术门类,并不仅表达宗教,非形象画派还可以体现历史、未来,与老百姓的日常生活,它讲述着活生生的故事。”此外,他还透露,已失传600多年的齐吾岗巴画派已经由相关单位出具报告,正在着手恢复。目前,西藏文化发展促进会正在全力挖掘和培养该画派传承人,西藏唐卡之都画院已选定4人作为重点培养对象。

副巡视员在开幕式上说道:“唐卡艺术的广泛传播得益于习总书记新时代中国特色社会主义思想指导下,国家大力倡导和促进文化大繁荣的大好环境下。唐卡是藏族传统工艺加工而成,颜料为纯天然矿物质,颜色十分明艳。此次展出的唐卡充分展示近年来唐卡艺术发展中涌现出的精品力作,势必让唐卡艺术在新时代熠熠生辉。”

堆绣属藏族传统工艺之一,多用于寺院装饰及唐卡;刺绣是中国优秀民族传统工艺,在唐卡中有广泛的使用;镶嵌是一门流行于全世界多民族的古老技艺,在唐卡中也有展现。然而,将堆绣、刺绣及镶嵌工艺及手法相结合,以山湖、琥珀、珍珠、玛瑙、钻石等做画面及点缀制作唐卡,是西藏唐卡之都画院独创。其中代表工艺大师为西藏唐卡之都画院副院长、印度籍技艺大师丹达贡觉。

钦泽画派产生于十五世纪中叶。由贡嘎岗堆·钦泽切莫创立,主要流行于后藏和山南地区。该画派擅长绘画怒相神,造型夸张,威猛怍怖,人物造型丰满圆润,形象稳健而又多跃然舞姿,动中有静,刚柔并济,颇具阳刚之美。在色彩上沉着饱满,善于使用对比色,强烈而跳跃,配色细腻讲究,装饰性强。该画派还善于绘制坛城,样式独特,纹样繁密华丽,精致绝伦。目前,该画派的代表性传承人为西藏唐卡之都画院院长次仁罗布。

齐吾岗巴画派由雅堆·齐吾岗巴创立,十三世纪主要流行于卫藏地区。该画派的主要艺术特色在于在保持与吸收尼泊尔及印度西部画风的某些特点的基础上,增强了本民族的绘画表现手法,人物描绘自然流畅,装饰图案缜密,笔触细腻,服饰变化多样,忿怒神像身材矮小,该画派的传承过程中出现斑鸠父子和多巴·扎西杰波等众多著名画师。

勉唐画派产生于十五世纪,由勉拉·顿珠嘉措创立。该画派的名称来源于其创始人勉拉·顿珠嘉措的出生地——山南洛扎勉唐。他撰写的《造像度量如意宝》对藏族美术、汉区的佛教造像,以及南亚多国佛教造像产生了一定影响。

嘎玛嘎赤画派产生于十七世纪,由南卡扎西等创立。该派以昌都为中心,主要流行于康区一带。该画派在勉唐画风的基础上吸收了汉式风格,线条刚劲流畅,讲究动感。设色偏重青绿,雅逸清丽,画面背景和动植物吸取山水画和花鸟画的技法,使画面产生美妙真奇的艺术效果。目前, 该画派的代表性传承人为嘎玛嘎赤第十代传承人嘎玛德勒。

勉萨画派成立于十七世纪中叶,由珠古·曲英嘉措创立。该画派在继承勉唐画派量度技艺的基础上,吸收了钦泽、嘎赤的精髓,形成独具特色的勉萨画派。该画派以日喀则为中心,流行于拉萨、康区和青海一带。其艺术特色在于绘制佛和人物时面部表情动态各有特色、不拘一格,金笔勾勒更加细腻,色彩更加明艳,线条更加流畅自由,火焰四射喷发,花草鸟兽十分精致,逼真动人。

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【巴蜀画派•观点】徐里:热情拥抱时代 倾情书写人民——从第十三届全国美展观察新时代美术创作

今年是新中国成立70周年。如果让我们选择一个视角来回溯这70年中国美术的发展历程,无疑全国美展是最好的一个选择。全国美展诞生于新中国成立之际,与共和国发展同行,是目前规模最大、参与范围最广、美术作品种类最多、最具影响力和权威性的国家级综合性美术大展。作为中国美协主办的最具学术性和影响力的品牌展览,全国美展已举办过十二届,成为美术界出作品、出人才的重要平台。

据不完全统计,过往十二届全国美展总共展出作品3万余件,从六届全国美展开始,每届美展展出作品三四千件。其中,徐悲鸿《田横五百士》,周思聪《人民和总理》,徐匡、阿鸽《主人》,靳尚谊《青年女歌手》,王迎春、杨力舟《太行铁壁》,邢庆仁的《玫瑰色回忆》等展出作品,已经成为新中国美术史上的经典之作。

一个时代都有属于每个时代的精神,一个时代也必然会产生凝聚时代精神气质的美术精品。2019年,第十三届全国美展举办之际,我们已经进入了中国特色社会主义新时代。这个新时代有区别与以往任何时代的一个大背景。那就是,党的十八大以来,习总书记对文艺工作十分关心、格外厚爱,亲自主持召开文艺工作座谈会,出席中国文联十大、中国作协九大开幕式,十九大以来先后给内蒙古乌兰牧骑队员、老艺术家牛犇、中央美院老教授,中国文联、中国作协成立70周年等写信回信,亲切看望参加全国政协联组会的文艺界代表,围绕做好新时代文艺工作作出一系列重要论述。这些重要论述,深刻回答了新的历史条件下文艺工作具有方向性、全局性、战略性的重大问题,为全国美展的组织评选工作指明了方向、提供了遵循。

作为中宣部向新中国成立70周年的四项献礼活动之一,第十三届全国美展对于中国美术界而言是一件大事,充分反映了党中央对美术家的关心,以及对美术事业的重视,也是对近年来美术发展成果的充分肯定。五年来,中国美术界一直在行进中发展,总体发展是平衡的、健康向上的,美术家也在逐渐摒弃市场化、娱乐化、庸俗化等创作倾向。但有些美术家的作品还存在缺少生活、无病呻吟的情况。同时,创作上的“高原”与“高峰”问题依然存在。为解决这些问题,弘扬正确的价值观和创作理念,第十三届全国美展坚持以人民为中心的创作导向,坚定文化自信,坚守中华文化立场,坚持创造性转化、创新性发展,力图展现新时代中国现实、弘扬中国精神、讲好中国故事,倡导讲品位、讲品格、讲责任,思想精深、艺术精湛、制作精良相统一的艺术作品,力图通过优秀作品唱响时代主旋律。

可以说,热情拥抱新时代,饱含人民情怀是第十三届全国美展最大的特点。习总书记在给中国文联、中国作协成立七十周年的贺信中强调,文联协会的重要使命之一就是团结带领广大文艺工作者记录新时代、书写新时代、讴歌新时代,努力创作出无愧于时代、无愧于人民、无愧于民族的优秀作品。从第十三届美展各展区的复评情况看,应该说本届展览呈现了一种新面貌、新气象。入选作品整体具有正能量和精气神,鲜见消极、缺乏生活、无病呻吟和小格局作品,或者只谈技术不谈思想的作品。过去普遍存在的一些问题和现象,在这届展览中基本上看不到了。美术家们正通过自身的努力,通过作品更好地表现新时代各民族、各行业呈现出的新面貌、新风尚、新景象。

具体来说,从已经展出的各分展区的作品中,我相信大家可以清晰感受到,本届全国美展参展作者勇于回答时代课题,从当代中国的伟大创造中发现创作主题,找到创新灵感,深刻反映我们这个时代的历史剧变,描绘我们这个时代的精神追求。他们更加自觉地走进时代、融入时代,在社会发展的变迁中,在人民实践的创造中,描绘时代风云、塑造时代典型、弘扬时代精神,努力成就新时代美术事业的大格局、大气象。比如,在中国画展区,新的题材与新的表现不断涌现,包括人物画中的反映现代社会发展变化的新现象,既有宏观的事件,又有微观的民生;既有热火朝天,又有闲暇小憩;既有一带一路上的精彩,又有脱贫致富的攻坚。而山水画中则出现了像“高铁”“天眼”以及生产建设中的很多新的内容。美术创作者通过这些作品告诉公众,在数字化的新时代,美术作品仍然有着不同于摄影的独特审美表达和社会功能。再比如,在油画展区,非形象画派很多作品中的故事、人物、细节乃至构图、造型、色彩,都是创作者在时代生活体验中发现的,由此形成了题材的丰富性。入选作品的题材类型,既有“两弹一星”元勋、一带一路、高铁这样的重大题材,又有普通人日常生活的小题材。从这些创作实践中,我们不难看出,脚踏坚实大地,深扎生活沃土已经成为当代美术创作者的普遍共识。

另一方面,坚持以人民为中心的创作导向,用心用情用功为人民书写也是本届全国美展的一个鲜明标识。人民是历史的创造者,是时代的塑造者。一切优秀文艺工作者的艺术生命都源于人民,一切优秀的文艺创作都为了人民。无论时代如何发展,社会如何变迁,文艺形态样式如何创新,源自人民、服务人民、属于人民始终是社会主义文艺屹立不倒的旗帜,以人民为中心永远是美术创作必须奉行的准则。面对决胜全面小康、实现民族复兴的宏伟事业,面对如火如荼、生机勃发的改革实践,广大美术工作者走出画室、走进人民,到改革开放第一线、经济建设最前沿、社会生活最基层,感受百姓生活,观察社会风貌,从人民的伟大实践和丰富多彩的生活中汲取营养,升华人生感悟、拓展创作视野,不断进行生活和艺术的积累,不断进行美的发现和美的创造。比如,“为人民造像”就是本届全国美展雕塑展的核心主题。时代给人民带来的巨大变化由艺术家积极主动地体会、探寻并表现在作品里。中国当代水彩艺术家则以炫目的色彩和光,表现新时代各个阶层的精神状态,以正面、直接和语义表里一致的叙事来表达所见所闻。同时,在版画、动漫、艺术设计等多个展区,我们都能看到参展作品将创作视角聚焦人民的冷暖与人民的奋斗,把对人民的情感倾注于笔端,描绘和讴歌百姓生活中的美好、平凡中的力量,坚定人们用奋斗追求幸福、用拼搏成就未来的信念信心。

与此同时,全国美展肩负着全面展示、检阅五年来中国美术创作发展成就的特殊使命,必然要求展览呈现出各个画种最前沿的探索和未来发展趋势。比如,中国画展区在表现已有的题材和内容方面,在许多中国画家的努力下,新的构思与构图,新的语言和风格,都显现出了5年来艰辛探索的成果。在比如,建构以意象为核心的写意性油画话语体系。这一原创性诉求,在本届油画展区入选作品上有着毫不掩饰地表达。此外,还有综合材料展区“走向综合”的概念鲜明体现在两个方面:材料技法的互渗融通与不同时期、不同形态、不同叙事方式艺术形式的内在关联。在版画展区传统版种仍散发着被再度开发的魅力,最基本的黑白木刻,最经典的铜版、石版,都被当代版画家信手拈来,并在表现当代社会的人文思考与视觉经验的过程中被植入新的美学意涵与视觉体验。

目前,第十三届全国美展各分展区已经陆续亮相。接下来,获奖提名作品、优秀作品计划于今年12月在北京展出,并将产生第十三届全国美展获奖作品暨“中国美术奖·创作奖”共40件,其中金奖作品10件、银奖作品14件、铜奖作品16件。我们希望第十三届全国美展用艺术的形式塑造国家和民族形象,绘就新时代的恢宏画卷和崭新篇章。通过作品将当代中国的发展成果、当代中国人的精彩生活表现好、展示好,把中国精神、中国价值、中国力量阐释好,为人民群众提供更多、更好的精神食粮,满足人民对美好生活的新期待。我们坚信,通过这届展览定能为我们的国家、民族、后代留下一批能够反映这个时代的作品,也定能发现一批优秀的年轻人才,为中国美术事业繁荣兴盛、中华文脉的传承发展蓄积力量。

今年是新中国成立70周年。如果让我们选择一个视角来回溯这70年中国美术的发展历程,无疑全国美展是最好的一个选择。全国美展诞生于新中国成立之际,与共和国发展同行,是目前规模最大、参与范围最广、美术作品种…

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安迪沃霍尔的画是什么风格的

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安迪·沃霍尔(Andy Warhol,1928-1987)是波普艺术的倡导者,也是对波普艺术影响最大的艺术家。安迪沃霍尔代表作品他出生于美国宾夕法尼亚州的匹斯堡,是捷克移民的后裔。沃霍尔从小酷爱绘画,曾在卡耐基技术学院(Carnegie Institute of Technology)学习。1949年(21岁)他离开匹斯堡去纽约寻找发迹机会,他明白要在美国的视觉艺术上获得成就,就必须让人们看到他知道他的存在,大众传媒给了他许多启示。 1952年(24岁)他在纽约以商业广告绘画初获成功逐渐成为著名的商业设计师,他设计过贺卡、橱窗展示、商业广告插图,这些经历决定了他的作品具有商业化倾向的风格。1954年(26岁),沃霍尔首次获得美国平面设计学会杰出成就奖。1956年(28岁)和1957年(29岁)他连续获得艺术指导人俱乐部的独特成就奖和最高成就奖。20世纪60年代,他开始以日常物品为作品的表现题材来反映美国的现实生活,他喜欢完全取消艺术创作的手工操作,经常直接的将美钞、罐头盒、垃圾及名人照片一起贴在画布上,打破了高雅与通俗的界限。

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安迪·沃霍尔|一个消费时代的灵魂偶像

他1928年出生于美国宾夕法尼亚州的匹斯堡,是捷克移民的后裔,生长在一个贫民区。小时候,由于家境贫穷、身体瘦弱不得不闭门不出躺在床上度日,但是他的母亲给了他大量关爱,不时找来彩色杂志、漫画,他喜欢涂涂画画,他的母亲也非常鼓励她,这些无形中影响了他的艺术道路。

在他21岁时,为了圆艺术家的梦想去了纽约,但社会的现实不得不让他低下了头。为了谋生,他成为一名商业插画师。为了省钱,他不断搬家,与不同的室友同住,一度,曾跟17个人住在一个地下室里。那些日子,蟑螂给他留下了深刻的印象,他所住过的每一间公寓都有一大堆蟑螂。一次,他带着作品集到《时尚芭莎》杂志办公室,谁知拉开作品集拉链,蟑螂便爬了出来。这样的经历让他感到羞辱不已。他明白要在美国的视觉艺术上获得成就,就必须让人们看到他知道他的存在,大众传媒给了他许多启示。

很快他的艺术天赋与独有的风格开始为商业社会所认同,广告商们喜欢他充满幻想的构思、细腻的画作、带着墨渍的线条、可爱而古怪的手写字体,他开始拥有大量奖项,包括在1954年获得的美国平面设计学会接触成绩奖,1956年和1957年连续获得艺术指导人俱乐部独特成就奖和最高成就奖,这时候他的年收入已逾10万美金,在当时已相当不菲,但他仍希望能够成为一名真正的艺术家。

1956年,他28岁,他向纽约现代博物馆(MoMA)送去展品,却被MoMA无情拒绝。在拒信中,MoMA表示,经过博物馆的会议探讨之后,他们不能展示一件“只剩下不流畅”的作品,因为“这对于其他作品而言是不公平的”。而今天,MoMA共藏有168件他的作品。

沃霍尔的第一件创作是可口可乐。紧接着,有着番茄、牛肉、蛤蜊等多种口味的金宝浓汤罐头也进入了他的绘画领域。沃霍尔在自己热爱的商业范畴找到了一种绝佳的表现方式,将物质时代的商品变成可以于画廊展出的艺术,用以反应消费革命时期的50年代。

安迪·沃霍尔的《花》可谓波普艺术的经典之作,沃霍尔在《花》中舍弃传统的透视画法,令作品可以不同的方法摆放。“花”系列始于1964年夏天,当时沃霍尔已经36岁,但对于他的艺术生涯来说,他还只是个新锐艺术家,此时的他正为同年11月于利奥·卡斯底里艺廊举行的首个个展作准备。此次个展反应热烈,所有作品于数天内迅速售罄,是为沃霍尔艺术生涯的重要里程碑,而《花》亦成为沃霍尔笔下最获推崇的作品,不单展现其捕捉美感的能力,更反映出他把普通装饰图案改造成永恒标志的视野。

沃霍尔在1970年时依旧在创作“花”系列,此时的他已经42岁,对于艺术家而言这是作品逐渐走向成熟的阶段。比较两个阶段的画作,可以明显看到早期“花”系列画布中的花朵一跃而出,与盖满草的黑白背景形成强烈对比,所用底子的材料是画布。而到后期,而“花”系列则带来清新的气色,一改前作风格,变得欢欣愉悦,安迪沃霍尔代表作品所用底子的材料也变成了织纹纸。

这是同一主题前后画作的比较,而安迪·沃霍尔最具代表的是其名人肖像系列作品。这一系列作品跨度之大,创作时间之长,从玛丽莲·梦露、约翰·列侬,到伊丽莎白、毛主席。这里就以“玛丽莲·梦露”和“毛主席像”为切入点,来比较肖像系列作品的早晚期差异。

玛丽莲·梦露的头像,是沃霍尔肖像系列作品中最令人关注的一个母题,也算是最初的肖像系列作品。在影星玛丽莲·梦露(1926-1962)香消玉殒后不久,安迪·沃霍尔便开始创作以梦露为主体的图像。他利用吉恩·考尔曼为1953年的电影《尼亚加拉瀑布》所拍的一幅黑白照片制作了一个模版用来进行丝印。他经常采用这一技法将摄影图像移印到画布上。四个多月的时间里,沃霍尔根据考尔曼的照片完成了二十多幅图像。对于艺术品,人们通常期待其是单一独特的,沃霍尔却将同一图像重复并置,并称之为“装配流水线效应”,反映出在一个批量复制和大众传媒无所不在的世界中,他对传统艺术观的批判性思考。其创作于1964年的《TurquoiseMarilyn》在2007年时以8000万美元的价格成交。

而“毛主席像”系列是沃霍尔在七十年代中最重要的创作宣言。经过多年的潜伏及沉思,在报上得悉是在世最出名的人,启发了他新一轮的艺术思考,于是重返工作室再次创作,把毛主席的肖像加入其“巨星”系列中,与广为人知的玛丽莲·梦露、猫王及伊丽莎白·泰莱的作品并列。沃霍尔选择以为创作主题,完全与政治意图无关,而是因为在中国及外国皆充满传奇色彩。沃霍尔认为中国的政治宣传手法,以及有如平等主义美学般不断重复而又统一的影像和讯息,根本就是普普艺术的革命,与他的创作理念互相呼应、如出一辙。不过,能查到最贵的“毛主席像”系列的作品也只有于1972年创作的,在2010佳士得香港春拍中以662万港元的价格成交。所以并非创作时期越晚的作品就越贵。

安迪·沃霍尔的艺术作品,往往以千万美元甚至上亿美元成交。他是与毕加索等同级的艺术品市场顶尖代表人物。2012年,他的作品曾以3.8亿美元的年度成交额位居当年艺术家拍卖成绩排行榜榜首,将毕加索拉下马来。

安迪·沃霍尔彻底打破了“越是稀缺的作品价值越高”的惯常说法,他的作品以“重复、重复再重复”为宗旨,但这位波普艺术之王在拍卖市场上的辉煌表现是该艺术流派中任何其他艺术家的拍卖纪录都无法比拟的。对于他的作品,哈罗德·罗森伯格曾戏谑地说:“麻木重复着的坎贝尔汤罐组成的柱子,就像一个说了一遍又一遍的毫不幽默的笑话。”

安迪·沃霍尔高价位作品都集中在1962-1964年之间,此时他正值35岁的黄金年龄,也是艺术家作品从青年走向成熟的阶段。重复印刷是这些作品的共通点。

安迪·沃霍尔是自我制造繁衍的产品,他的传播是其自我特征,包含了他的所有的活动和生命本身;作为复杂的兴趣和荒诞的行为的综合体,他实践着时代的热情、欲望、野心和幻想;他创造了一个广泛感知世界、实验性世界、平民化世界、非传统经验世界、反精英反贵族的世界。这是人们不情愿接受的安迪·沃霍尔的真正价值,也是他终究没有被真正认识的原因。安迪·沃霍尔的最大的价值是他用一生的实践完成了对传统的艺术价值和社会秩序的反讽和不屑,用虚幻的表象战胜他不情愿的、残酷无情的、
更多精彩尽在这里,详情点击:https://thekitchenfaucet.net/,穆纳里没有人性的真实世界。而真正的讽刺是在他离世后,他已经成为新的更大的更空虚的现实中的偶像,他的不屑本身已经成为后世的经典。真正的艺术家的悲剧不在其生前而在其死后,成功的命运总是走向其反面,你曾有多么辉煌,你就将会变得多么无聊。这是他的作品价格一路飙升的注解。

他的成功不仅限于他在拍卖市场缔造的骄人成绩,而是由他影响的一代艺术家。这些艺术家有的是如今艺术市场最受追捧的宠儿;有的更是直接以他的形象作为题材创作,其代表之一就是曾梵志,其于2004年作的《安迪·沃霍尔肖像》在2014年保利香港以1947万港元的价格成交,比沃霍尔本人的画作价格还高。此外,作为一个消费时代的灵魂偶像,“安迪·沃霍尔”早已变成了这个消费时代的标志,如今走到哪都可以看到沃霍尔的印刷品。

《毛主席》216亿成交!安迪 · 沃霍尔重要作品!!!

昨天,整个艺术圈被佳士得晚间拍卖29.81亿的史上最贵艺术品《救世主》刷了屏,今天我们将目光投向纽约苏富比,看看纽约苏富比11月16日当代艺术晚拍又将给我们带来哪些惊喜。

当代艺术晚间拍卖由来自二十世纪知名艺术流派之巨作领衔,涵盖抽象派、极简主义、波普艺术及概念艺术等,呈献全球范围内的艺术家佳作。安迪沃霍尔代表作品

第一件备受瞩目的作品是弗朗西斯·培根(FrancisBacon)的《乔治·戴尔习作三幅》 ,以2.57亿元成交。

1963至1969年正值弗朗西斯·培根的创作高峰期,当时他创作了仅五幅以乔治·戴尔为题的小幅三联作,其中两幅现为博物馆收藏。《乔治·戴尔习作三幅》洋溢澎湃情感,漆黑的背景加上慑人的强烈气氛及深刻感染力,充分展现出培根的精湛画法与非凡造诣。虽然培根在戴尔死后依然继续绘画其肖像,但如此激情澎湃的小幅创作自1969年后不曾再出现。

第二幅精彩之作是波普艺术领袖安迪 · 沃霍尔(AndyWarhol) 1972年所作《毛主席》,拍得2.16亿元高价。

安迪 · 沃霍尔的非凡杰作《毛主席》作于1972年,是二十世纪最影响深远且具文化意义的经典画像之一。本作取材自官方肖像,安迪 · 沃霍尔笔下举世知名的毛主席肖像以锐利深邃的目光凝视观者,再加上媲美其经典普普艺术系列《金宝汤罐头》及《玛丽莲 · 梦露》的创作手法,让人目不转睛。

沃霍尔自上世纪70年代以来,以红宝书中的肖像画为模板,创作了数百幅的画像,像已成为其艺术标签之一,此次高价拍出也是意料之中。

第三幅精彩之作是罗伊 · 李奇登斯坦(Roy Lichtenstein)《女子头像》,拍得1.63亿元高价。

《女子头像》结合优雅形态及细密心思,艺术家在单幅肖像画上解构三个轮廓鲜明的侧面像──两张脸孔互相对照,被另一个伪装成飘逸金发的剪影遮蔽──并重新配置。本作融合立体主义、超现实主义及普普艺术的不同手法,在先辈与当代大师杰作之间展开一段精彩对线年成作,自此一直由伊莉萨白·雷收藏。本作曾于1993年的李奇登斯坦回顾展展出,当时伊莉萨白·雷协助制作图录。点击赞赏返回搜狐,查看更多

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