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“SIM 卡交换”是一种复杂的社会工程学攻击,别有用心者会收集特定目标的身份识别信息,500万美元资产以便向运营商证明“我就是你”。近日,外媒报道了一名 20 岁的大学生,其被指控参与一系列 SIM 卡劫持攻击,涉案金额超过 500 万美元。作为首个因此而被判刑的人,已于上周接受认罪协议,此后或在监狱里度过 10 年刑期。

本周四,加利福尼亚州圣克拉拉地区副检察官 Erin West 在一场会议上告诉 Motherboard:“当局认为奥尔蒂斯(Ortiz)是首个被判‘SIM卡交换罪’的人”。

这是一种越来越流行、且具有破坏性的黑客行为。一直在调查此类案件的检察官和特工们,对此感到欢欣鼓舞,其希望本次判例能够对其他犯罪分子起到震慑作用。

案件调查代理人之一的 Samy Tarazi 表示:“正义已得到伸张,我们希望能够向社区传达这个强烈的讯息”。

去年,一群人因电话号码劫持而被捕,Ortiz 就是其中一员。在换得 SIM 卡后,他们会进一步窥探个人邮件、社交媒体账号、甚至线上的比特币钱包。

其他被捕的人包括 Xzavyer Narvaez,他被指控在窃取了大约 100 万美元的比特币;Nicholas Truglia 被指控窃取了数百万美元的比特币。

最臭名昭著的是约瑟夫·哈里斯(Joseph Harris),据称其窃取了超过 1400 万美元的加密货币。

检察官 Erin West 补充道:“Ortiz 面临的十年重刑,表明了社区对此类犯罪的零容忍,我们将继续抓捕涉案的其余人员”。

几乎所有这些调查,都得到了地区执法联盟计算机团队(REACT)的帮助,这是由加州多个地区警署组建的一支特别行动队。

REACT 代理人 Tarazi 表示,2018 年的时候,他们收到了数百份关于“SIM 卡交换攻击”的受害报告。不过现在,此类案件有放缓的趋势。

意甲的国家德比为什么是国米VS尤文而不是AC VS国米或AC 尤文?

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知道合伙人软件行家采纳数:1366获赞数:259710本一类院校毕业,之前参与过百度专家的活动,有网络在线答题的经验,相信我,没错的!向TA提问展开全部1964年,国际米兰还成为第一个赢得洲际杯的意大利球队。

并且,在06赛季以前,意甲只有国米和尤文没有降过级,所以国米和尤文的比赛叫做意大利国家德比。后来虽然尤文降级了,不过由于所有人一直都这么叫 ,所以就还叫做国家德比 。

总的来说,尤文图斯和国际米兰的比赛才是真正意义上的“意大利德比”,一支从未降过级的球队,一支夺冠最多的球队。

国家德比是由同城德比来,一般是一个国家两支实力强大的球队,在国家德比盛行时,意大利国内联赛主要是国米与尤文争霸。而且德比战一般带有仇恨色彩,比赛激烈、凶狠、火药味十足。AC米兰在90年代之前的成绩是不如国米的,而且俱乐部与尤文关系很好,它们之间的比赛火暴程度远不如国米对尤文。

06年之前,意甲仅有两支球队未曾降过级,一支是尤文图斯,另一支是国际米兰。

在很早以前,尤文最厉害,后来新秀国米的实力赶了上来,尤文图斯国米那时人们称为尤文与国米的对决是国家德比,所以至今人们也是这样认为的,毕竟尤文还是很有实力的。

宝石琢型设计原理

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宝石琢型设计原理_设计/艺术_人文社科_专业资料。宝石琢型设计原理 一、宝石琢型设计光学原理 ? 1、刻面琢型宝石的光学效果 ? 刻面宝石的特殊光学效果是体现其美感的重要特征, 主要表现在亮度(Intensity)、火彩(Fire)、闪 烁(Sp

宝石琢型设计原理 一、宝石琢型设计光学原理 ? 1、刻面琢型宝石的光学效果 ? 刻面宝石的特殊光学效果是体现其美感的重要特征, 主要表现在亮度(Intensity)、火彩(Fire)、闪 烁(Sparkle)三个方面,三者的综合效果称为明亮 度(Brilliance)。 (1)亮度 ? 亮度也称明亮度,指刻面宝石在白光照射下的反射 光强度,它包括宝石表面反射光和内部反射光两个 部分,也称表面亮光和内部亮光。 1)表面反射光 ? 宝石的表面反射光也称为光泽。 ? 宝石光泽的强弱主要取决于宝石的折射率(N)和反 射率(R),二者之间有下列简化关系式: ? 由公式可见,折射率和反射率成正比关系。也就是 说,宝石的折射率越大,则反射率越大,光泽就越 强,其抛光表面也就更明亮。 ? 钻石的反射率R为多少?水晶的反射率R为多少? ? 钻石的折射率n约为2.42 ,反射率R为17% ,呈金刚 光泽;而水晶的折射率n约为1.55 ,反射率R为4.6 % ,呈玻璃光泽。因此,从表面上看,钻石比水晶 要显得亮得多。 2)内部反射光 ? 宝石的表面反射光(光泽)对其亮度的贡献固然重 要,但与其内反射光作用相比,刻面宝石的内反射 作用对亮度的影响则远胜于表面反射作用。 ? 以刚玉宝石为例,刚玉的折射率N约为1.76 ,表面 反射率R为0.76。 ? 仅有7.6%的入射光在表面发生反射,如果让其余92. 4 % 的入射光在进入刚玉刻面宝石内部。 ? 由此可见,内反射作用才是提高刻面宝石亮度的真 正潜力。 光线在宝石内的全内反射作用 i – 入射角;r – 折射角;θ – 临界角 ? 宝石的临界角(i )与其折射率(n)有关,可用下 式表示: ? 由式中可以看出,宝石的折射率越大,则临界角越 小。 ? 由于折射率和临界角都是宝石的固有光学常数,无 法改变,而唯一能改变的是使光线在进入宝石体内 经过各个刻面时的入射角度。 ? 因此,根据宝石的折射率和临界角大小来合理的设 计刻面宝石的琢型比例和角度,才是增强宝石亮度 的唯一途径。 3)刻面角度对亮度的影响 ? 刻面角度对亮度的影响是非常明显的,尤其是亭主 面角度和冠主面角度。 ? 如果这些角度设计不当,过大或过小都会导致刻面 宝石的厚度过大或过小,使光线不能从正面出射而 是在亭部漏失,造成宝石外观亮度的减弱。 主要刻面角度对产生内反射亮光的影响 ? ① 只有当琢型的各部分比例和角度合适时,才能使 光线在亭部产生全内反射作用,而从冠部射出,呈现 较好的内反射亮光; ? ② 如果亭部主面角度过大,会造成亭部的比例过深, 使光线在亭部刻面上发生折射作用,从亭部侧面漏 出体外(称第二次漏光现象),导致光线损失,亮度 较弱; ? ③ 如果亭部主面角度过小,会造成亭部的比例过浅, 也使光线在亭部刻面上发生折射作用,从亭部背面 穿透漏失(称第一次漏光现象),导致亮度不佳; ? ④ 如果冠部的主面角度不当,除可能会造成亭部漏 光外,还会使经过亭部的内反射光线在到达冠部刻面 时再次发生内反射,最终也要导致亮光的重大损失。 刻面宝石折射率与其临界角、冠角、亭角的关系范围表 折射率 临界角 1.40 – 1.60 45°36′- 38°42′ 1.60 – 1.80 38°42′- 33°42 1.80 – 2.00 33°42′- 30° >2.00 <30° 冠主面角 40°- 45° 37°- 43° 35°- 37° 34°- 35° 亭主面角 43°- 45° 39°- 43° 41°- 42° 40°- 41° (2)火彩 ? 火彩指刻面宝石因色散作用而呈现光谱色闪烁的一 种光学现象。 ? 火彩现象主要出现于具有高色散率的无色和浅色的 透明宝石,并与琢型的比例和角度等因素密切相关。 1)色散与色散值 ? 色散是由于组成白光的各种波长的光都以不同的角 度折射而导致白光分解为可见光谱组成色的现象。 ? 同理,刻面型宝石是由若干个抛光平面构成的几何 多面体,当白光经过其倾斜刻面时,也同样会发生 与棱镜分光类似的色散作用。 ? 色散值是反映材料色散强度的物理量。通常用弗朗 霍芬谱线nm)相当的 蓝紫光与红光所测得的折射率之差值作为色散值。 ? 钻石的G线 ? 钻石的B线 ? 则,钻石的色散值 = 2.451-2.407 = 0.044 ? 色散值是宝石材料的固有光学常数,色散值越大, 反映其色散能力越强,产生火彩的潜力越大。 ? 在琢型设计中,对于色散值较高的无色或浅色透明 宝石材料,应注重开发其火彩潜力。 2)火彩的形成方式 ? 火彩是刻面宝石对白光的色散作用而产生的光谱色 闪烁,色光会随着白光的入射角度不同而变化。 ? 假定白光从冠部正向照射宝石,火彩的形成方式可 大致分为两种: ? ①白光从冠部斜刻面出射的色散作用产生火彩 ? ②白光从冠部台面出射的色散作用产生火彩 ①白光从冠部斜刻面出射 光线从冠部斜刻面射出的色散作用 i – 入射角;θ – 临界角;r – 折射角;r – 折射角 ? 由于光线是从宝石(光密介质)向外即空气(光疏 介质)折射,故各种色散光的折射角均大于入射角。 ? 火彩的强弱与冠部倾斜刻面的倾角有关,刻面倾角 越大,光线的入射角也越大,各种色散光的差异也 会随着入射角的增大而增大,色散作用也增强,火 彩也越明显。 光线从钻石冠部斜刻面出射时的色散 入射角 0° 5° 10° 15° 20° 23°65′ 大于24°26′(临界角) 色散角 (折射出钻石的紫光与红光之间的 夹角) 0° 0°19′ 0°42′ 1°12′ 2°13′ 12°57′ 发生全反射 ? 因此,为了得到更强的火彩,就要使从宝石冠部出 射光线的入射角越接近临界角越好。 ②白光从冠部台面出射 光线从冠部斜刻面射入的色散作用 i – 入射角; r – 折射角;r – 折射角 ? 在这种方式中,由于光线是从光疏介质(空气)向 光密介质(宝石)内入射,根据折射定律,折射角 小于入射角,而各种单色光的折射角均被限制在相 对较小的折射角范围内,故相应的色散角也较小。 光线从钻石冠部台面出射时的色散 冠部角 (冠部角指冠部主刻面与腰棱平面的夹 角) 10° 20° 30° 35° 40° 色散角 0°04′ 0°09′ 0°13′ 0°15′ 0°17′ ? 需要注意的是,火彩和亮度是一对矛盾,这两种光 学效果都与刻面宝石的全内反射作用有关,全内反 射的一部分光线由于折射而产生火彩,另一部分光 线则产生亮光。 ? 因此,不可能在同一个琢型宝石上得到最大的火彩 和最大的亮度,在琢型设计研究中只能寻求它们的 最优综合效果,即达到所谓的理想状态。 (3)闪烁 ? 闪烁是指刻面宝石因光源移动,或观察角度的变化, 引起刻面对光源的反射呈明暗交替变化的现象。 ? 闪烁的效果与刻面的数量、大小、切磨角度以及光 源或观察角度的变化速度等因素有关。 ? 一般来说,刻面的数量越多,闪烁效果越好。 ? 所以,闪烁应当是在发挥宝石的亮度和火彩效果的 基础上,使宝石更加美丽的一种光学效果。 2、琢型面角比例与光学效果的关系 ? 影响宝石光学效果的主要因素是:亭部角度、冠部 角度、台面比例。 (1)亭部角度 琢型亭角对光学效果的影响 (a)明亮度均匀强烈;(b)明亮度差,呈鱼眼现象;(c) 明亮度差,呈黑底现象 (2)冠部角度 冠部角度对从台面出射光的影响 (a)冠角合适,色散较强;(b)冠角偏小,色散减弱 冠部角度对从斜刻面出射光的影响 (a)冠角合适,光线在冠部射出;(b)冠角过大,光线)台面比例 冠部刻面大小对亮度和火彩的影响 (a) 台面过小,亮度和火彩受损;(b) 台面大小适中, 亮度和火彩皆佳;(c)台面过大,火彩不佳 ? 但是,随着台面比例减小和火彩增强,亮度会相应 减弱;并且,当台面小到一定程度后,不仅亮度受 损,火彩也同样受损。 ? 所以,台面并非越小越好。合适的台面比例应当是 使亮度与火彩达到较好的平衡效果。 ? 一般认为,台宽比在53%~66%范围内为宜。 3、琢型角度和比列的确定 ? 确定琢型角度和比例的方法很多,有查表法、估算 法、类推法、理论计算法、电脑模拟法等,这里仅 介绍前三种方法。 (1)查表法 ? 根据宝石材料的折射率和临界角可以计算出琢型的 各部分刻面角度,常见宝石材料的折射率、临界角 及其琢型主要角度数据见《宝玉石加工 试验指导 书》。 宝石材料 金红石 合成金红石 金刚石 立方氧化锆 锆石 石榴石 刚玉 合成刚玉 金绿宝石 尖晶石 折射率 2.616-2.903 2.616-2.900 2.419 2.165 1.925-1.991 1.735-1.89 1.760-1.770 1.760-1.770 1.746-1.755 1.718 临界角 22°21′ 22°31′ 24°25′ 27°31′ 32°02′ 35°05′ 34°37′ 34°37′ 34°56′ 35°36′ 冠主角 亭主角 34° 41° 34° 41° 35° 41° 36° 41° 35° 41° 37° 42° 37° 42° 37° 42° 37° 42° 37° 42° 宝石材料 橄榄石 长石 电气石 磷灰石 黄玉 绿柱石 石英 蛋白石 折射率 1.654-1.690 1.654-1.673 1.642-1.644 1.632-1.646 1.630-1.633 1.575-1.583 1.544-1.553 1.450 临界角 37°18′ 37°18′ 38°01′ 37°45′ 37°50′ 39°13′ 40°20′ 43°36′ 冠主角 亭主角 43° 39° 43° 39° 43° 39° 43° 39° 43° 39° 42° 43° 42° 43° 41° 45° ? 通过查表,可以很方便的获得冠角和亭角数据(理 论值),但这两项数据只能供设计冠主面和亭主面 时参考,对于其它小面角度和比例的确定,光效应艺术还需要 采用其它的方法。 (2)估算法 ? 该法是应用经验计算公式,首先根据宝石的折射率 和临界角计算出宝石冠部角度和亭部角度(或通过 查表直接获得冠角和亭角),然后再估算出其它各 部分的角度和比例。 ? 此法主要适合于圆明亮式琢型及部分比较简单的花 式琢型。 1)台面宽度 ? 台面宽度是相对宝石的腰棱直径而言,通常用百分 比表示。 ? 一般,对于圆明亮式琢型,台宽比应控制在53%-60% (或66%)为宜;对于花式琢型,如椭圆型、橄榄型、 梨型、祖母绿型等,台宽比(短径方向)宜控制在5 0%左右。 2)冠部角度 ? 冠主面角度=8×(45°-亭主面角度) ? 星小面角度=冠主面角度-(12°~17°) ? 上腰小面角度=冠主面角度+(5°~9°) 3)腰棱厚度 ? 腰棱厚度与宝石的大小有一定关系,宝石越大,要 求腰厚也相应有所增大。腰棱厚度通常以腰围面宽 度与腰棱(围)直径的百分比来表示,一般控制在 2~3%左右。 ? 对于明亮式琢型而言,腰棱呈宽窄变化的波浪状, 其厚度呈下式变化: ? T=0.017+(0.05~0.08)/ D ? 式中:T-腰棱厚度;D-腰棱(围)直径。 4)亭部角度 ? 亭主面角度要利用宝石的折射率RI和临界角φ 来计 算求得: ? 若1.414≤RI≤2 亭主面角度=(90°+φ )/2 ? 若2≤RI≤∞ 亭主面角度=(270°-φ )/6 ? 下腰小面角度=亭主面角度+(2°~3°) (3)类推法 ? 在一些宝石加工教科书或技术手册中,通常所给出 的琢型角度只适合石英,即水晶角度。 ? 如果知道了石英的各种小面角度,可以运用下面的 公式推算出其它宝石材料的相应小面角度,但冠主 面和亭主面角度仍需查表。 ? 以下以圆明亮琢型为例,利用石英的角度推 算出黄玉的角度: 石英 冠主面 42° 星小面 -27° 差 值 15° 黄玉 冠主面 43° 差 值 -15° 星小面 28° 上腰面 44°~47° 冠主面 -42° 差 值 2°~5° 冠主面 43° 差 值 +2°~5° 上腰面 45°~48° 下腰小面 45° 亭主面 -43° 差 值 2° 亭主面 39° 差 值 + 2° 下腰面 41° 作业 ? 1、用估算法计算:腰棱直径为1cm的圆明亮型的尖 晶石的面角比例。 ? 2、用类推法计算:锆石的琢型角度。 二、宝石琢型设计的美学原理 ? 宝石琢型设计一般需要考虑体现质美和形美两个方 面的因素。 质美: ? 指由宝石自身性质产生的感官美 。 ? 有些是显而易见的,如颜色、透明度、光泽、质地 等。 ? 有些质美是潜在的,如亮度、火彩、闪烁,以及猫 眼、星光、月光等特殊光学效应等,需要合理的琢 型设计及精良加工才能将这些美发挥出来。 形美: ? 指宝石的艺术造型形式美,这是人们通过造型设计 和精心琢磨而创造出来的美。 ? 宝石琢型设计强调质美和形美的高度和谐和统一。 宝石琢型设计的造型形式美法则 ? 造型形式美法则是美学中的一个概念,其大意是指 从形式美的独立意义出发,按照一定规律和法则创 造美的形式的科学。 ? 宝石琢型设计的造型形式美法则可概括为八项: ? 齐一 ? 对称 ? 对比 ? 反复 ? 渐变 ? 韵律 ? 比例 ? 和谐 ? 1、齐 一 ? 为单纯齐一的简称,指在造型中,相同刻面的大小、 形状、角度、位置等应具有一致性,不能出现明显 的差异和对立。 ? 这是琢型设计中的最基本的法则之一。 祖母绿型 标准圆钻型 ? 2、对 称 ? 指在一个造型中,使其左右或上下的刻面各形态及 形态组合形式呈镜像对应相同或相似。 ? 对称是琢型设计中的基本要素之一,也最常见的设 计表现形式。 圆弧混合型 锯齿型 ? 3、对 比 ? 指在造型形式中,力求使不同刻面的形态、大小、 位置等表现出差异和对立,突出反差,以求鲜明醒 目。 ? 这是一种表现形式间差异性的法则,其主要作用在 于使造型产生生动的效果,使之富于活力。 雪花琢型 ? 4、反 复 ? 指在一个造型中,通过相同或相似的造型要素重复 出现来求得形式的统一。 ? 这种造型形式能使琢型产生统一的秩序美,加深视 觉印象。 歪斜琢型 ? 5、渐 变 ? 指在一个造型中,使刻面呈连续、近似形态的有秩 序排列。 ? 这种造型形式能增加宝石琢型的层次感。 螺旋型 蜂巢型 ? 6、韵 律 ? 指在一个造型中,使不同刻面间具有规律的节奏和 律动变化,其作用是使造型产生动感、富有生气, 或具有抒情的意味。 祖母绿型 标准圆钻型 圆弧混合型 ? 7、比 例 ? 即在造型构成中,使宝石琢型的各部分比例及各刻 面的大小配置符合理想的尺度,以体现出和谐的比 例美。 ? 8、和 谐 ? 和谐也称多样统一,也就是将造型形式的各要素集 中于宝石琢型设计之中,使之成为完美和谐的统一 体。 ? 和谐是对前面法则的高度概括,为造型设计中的最 高法则,也是评价设计琢型美学效果的最终依据。 AGTA宝石设计比赛得奖作品 ? 6名宝石雕刻家荣获17个奖项及5个获提名表扬。 ? 得奖作品于2001年1月31日至2月5日在美国亚利桑那 州土桑宝矿石展公开展出。 ? 比赛分为经典宝石,琢面,雕刻,混合,艺术品及 配对与配套六个组别。 ? AGTA指出,是项比赛让外界有机会欣赏宝石商和宝 石雕刻家的作品,并透过相互竞争,促进宝石切割 艺术的发展。 配对与配套组冠军:锰铝榴石 经典宝石组冠军:10.18ct蓝宝石 琢面组冠军:12.93ct菱锰矿 琢面组亚军:46.56ct海蓝宝石 琢面组季军:83.33ct橄榄石 混合组冠军:42.92ct紫黄晶 混合组亚军:35.25ct黄晶 混合组季军:38.56ct紫黄晶 混合组季军:96.85ct海蓝宝石

青铜器_百度百科

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青铜器(Bronze Ware)在古时被称为‘金”或“吉金”,是红铜与其他化学元素锡、铅等的合金,其铜锈呈青绿色。

青铜器的使用开始于新石器时代晚期的土耳其和伊拉克地区,及叙利亚古代TellRamad遗址出土的铜珠等

中国最初出现的是小型工具或饰物。夏代始有青铜容器和兵器。商中期,青铜器品种已很丰富,并出现了铭文和精细的花纹。商晚期至西周早期,是青铜器发展的鼎盛时期,器型多种多样,浑厚凝重,铭文逐渐加长,花纹繁缛富丽。随后,青铜器胎体开始变薄,纹饰逐渐简化。春秋晚期至战国,由于铁器的推广使用,铜制工具越来越少。秦汉时期,随着陶器和漆器进入日常生活,铜制容器品种减少,装饰简单,多为素面,胎体也更为轻薄。

中国青铜器制作精美,在世界青铜器中享有极高的声誉和艺术价值,代表着中国5000多年青铜发展的高超技术与文化。

当商王朝的青铜文明起来以后,它的一个小动作就引发了整个中国两条大河之间文明的交融,最后就形成了这样一个大的青铜器文化圈——三星堆的,江西的,中原的……形成一个横跨两河之间的巨大地域的文化圈。

随后的2000年中,金属铜出现于土耳其东部和伊拉克北部的核心地区以外的地方,如叙利亚西南部的TellRamad遗址和伊朗西南部AliKosh遗址出土的铜珠等,并于距今8000年传播到巴基斯坦中部的Mehrgarh地区。与此同时,土耳其中部发现了融化或熔炼坩埚,

本地可能存在铜冶炼起源的独立中心,可挑战欧亚大陆的铜冶炼技术单一地点起源的模式。在塞尔维亚发现的少数铜块和炉渣,经检测为人工冶炼所得。是目前世界上已知的最早“青铜冶炼”技术。

距今6000年左右,土耳其东部地区的冶铜技术已经比较成熟,并扩散到周边地区,这一地区普遍出现低水平砷铜。距今5500年,普遍开始有意识地生产砷铜等铜合金。距今5000年左右,西南亚出现了锡青铜,几百年后,欧洲中部和亚洲中部也出现了青铜的浇铸,标志着冶金技术的一大飞跃。

目前中国已发现的、最古老铜制品是来自陕西姜寨遗址出土的黄铜残片,经检测为冶炼所得,距

甘肃马家窑文化遗址出土的单刃青铜刀是目前已知的中国最古老青铜器,同时也是目前世界上最古老的青铜刀。

。此刀长12.5厘米,为单范铸成。穆纳里没有槽及环首等成熟的后世刀具才有的部件,在刀具形成史上具有典型的代表意义。

从考古资料来看,土耳其是世界上最早掌握金属冶炼技术的地区,中国相对稍晚却紧跟其后。但中国青铜冶炼技术掌握时间略晚

。就铜器的使用规模、铸造工艺、造型艺术及品种而言,世界上没有一个地方的铜器可以与中国古代铜器相比拟。这也是中国古代铜器在世界艺术史上占有独特地位并引起普遍重视的原因之一。

随着原始社会的发展,鼎由最初的烧煮食物的炊具逐步演变为一种礼器,成为权利与财富的象征。鼎的多少,反映了地位的高低;鼎的轻重,标志着权力的大小。在商周时期,中国的青铜器形成了独特的造型系列:容器、乐器、兵器、车马器,等等。青铜器上布满了饕餮纹夔纹或人形与兽面结合的纹饰,形成神灵的图纹,反映了人类从原始的愚昧状态向文明的一种过渡。

夏朝是中国已认定的最早奴隶制王朝,经夏商周断代工程认定,其开始于约公元前2070年(禹传启家天

下),灭亡于约公元前1600年(灭夏)。河南一般被考古学界认定为夏朝都城所在位置。

夏朝青铜器是中国青铜历史上的快速发展时期,偃师二里头遗址青铜铸造作坊面积超过1万平米。二期至四期都有冶炼青铜器的出土,一期青铜铸造遗迹里也有冶炼痕迹。

现已清理出二至四期的铸造工场遗址,其周围遗留不少陶范、坩埚、炉壁、铜渣、木炭,及一些小件铜器、少量大件铜器。青铜器是二里头遗址出土的主要遗物之一,有礼器、工具、兵器等。

相当于商二里冈文化期。郑州商城夯土中木炭测定碳14年代为公元前1620年,正合于商汤立国的时期,但是二里冈文化的下限还不大清楚。二里冈遗存分上下两层,上下层青铜器的差别不是属于风格方面,而是上层比下层的器类有更多的发展。商代早期青铜器在郑州出土很多,这是由于郑州商城是商代早期的都邑之故。重要的有二里冈、白家庄、张寨南街、杨庄,南关外、铭功路、二七路等地的墓葬或窖藏。大体分布在商城的南面和东南角。在城的东北和西面,也有埋青铜器的墓地。在河南北部发现了商代早期青铜器多起。在湖北、安徽嘉山泊岗、江西清江吴城等地也有重要的发现。以上遗址和墓葬中发现的商代早期青铜器,以二里冈上层的居多。

综合各地出土的器物,计有:鼎、大鼎、大方鼎、鬲、甗、瓿、簋、爵、管流爵,觚、斝、罍、提梁壶、瓠形提梁壶、中柱盘、盘等,包括了饪食器、酒器和水器等门类。较早的器类比较简单,但是爵、觚、斝组合的一套酒器,已普遍出现。二里冈上层青铜器的器形更为发展,商代青铜礼器的体制业已形成。属于二里冈下层的青铜器,器壁普遍很薄,二里冈上层的青铜器,有的器壁巳相当厚重。

商代早期青铜器具有独特的造型。鼎、鬲等食器三足中必有一足与一耳成垂直线,在视觉上有不平衡感。鼎、斝等柱状足成锥状足和器腹相通,这是由于当时还没有掌握对范芯的浇铸全封闭技巧。方鼎巨大,容器部分作正方深斗形,与殷墟时期长方槽形的方鼎完全不同。爵的形状承继二里头文化式样,-律为扁体平底。流甚狭而长。青铜斝除平底型的以外,还出现了袋足斝。觚、尊、瓿罍等圈足器皆有+形大孔,相当二里冈上层的器,+字形有成为大方孔的。有的更在圈足的边沿,留有数道缺口,郑州和黄陂盘龙城都出土过这种实例。管流斜置于顶上的半封顶袋足盉,后侧有一大鋬可执,在本期内颇具特色。罍皆狭唇高颈有肩,形体亦偏高。商代早期壶有提梁的有长颈小口鼓腹形和小口体呈悬瓠形的两种,也有小口器颈不高不设提梁的。

商代早期青铜器纹饰主体已是兽面纹,以粗犷的勾曲回旋的线条构成,全是变形纹样,除兽目圆大,以为象征外,其余条纹并不具体表现物象的各个部位,纹饰多平雕,个别主纹出现了浮雕,二里冈上层尊、罍等器肩上已有高浮雕的牺首装饰。所有的兽面纹或其它动物纹都不以雷纹为地,是这一时期的特色。商代早期的几何纹极其简单,有一些粗率的雷纹,也有单列或多列的连珠纹,乳钉纹也已经出现。

商代早期的青铜器,极少有铭文,以前认为个别上的龟形是文字,实际上仍是纹饰而不是文字。商代早期青铜器的合金成分经测定:含铜量在67.01~91.99%之间,含锡量在3.48~13.64%之间,含铅量在 0.1~24.76%之间,成分不甚稳定。但含铅量较高,使铜液保持良好的流动性能,与商代早期青铜器器壁很薄的工艺要求是相适合的。

在商二里冈文化期和殷墟文化期之间,有几批青铜器出土。这些器物有某种商代早期的特点,然而已有较多的演变;也有某些殷墟时期青铜器特点的肇始。比较典型的是河北地区藁城台西下层墓葬中出土的一批青铜器,北京平谷刘家河商代墓葬中出土的青铜器,安徽阜南和肥西地区出土的青铜器。在豫西的灵宝东桥,也有出

土。殷墟文化一期有这类器物发现,如小屯232号墓所出土的一组青铜器,和小屯331、333号墓等所出土的部分青铜器。但这一类器物在殷墟发现并不多,而在其它地区有的反而比殷墟的更为典型而精好,如今还找不出像二里冈或殷墟那样生产这类青铜器的商代大都邑。盘庚迁殷之前的商都在奄,更早在庇和相,但是在二里冈期之后,殷墟期之前这批青铜器是客观存在。由于这类青铜器具有早期至晚期的过渡特点,所以有的将之断在二里冈期,有的断为殷墟文化早期。这类青铜器的分布具有一定的广泛性,而其时生产它们的中心又不在殷,因而完全有必要在二里冈文化期之后,和成熟的殷墟文化期之前,划出一个称之为商代中期的阶段。商代中期的上限不易确定,下限约在武丁之前。

这一时期接近早期的器形有爵、觚斝等。爵尾虽然与早期相似,但流已放宽,出现的圆体爵是放所未见的。斝在空椎状足之外,出现了丁字形足,底多向下臌出,平底已较少见。早期虽已出现了宽肩的大口尊,这类器形在此时有较大的发展,像阜南的龙虎尊和兽面纹尊这样厚重雄伟的造型,在商代早期是从未出现的。瓿这类器形,也是这个时期发展 起来的,藁城的兽面纹瓿是其典型。早期体型较高的罍,在这时发展为体型比例较低而肩部宽阔的式样,故宫博物院所藏的巨型兽面纹罍是其典型。这时的圈足器上的+形和方形的孔,与早期相比,有所缩小。鼎、鬲类器比较突出的变化是

一耳不再与-足对立,形成不平衡状,而是三足与两耳对称,成为以后所有鼎的固定格式,但这时浇铸时芯范悬封的方法还没有完全解决,因而中空的鼎足还有与器腹相通的情形。

纹饰分为两类,一类是二里冈期变形动物纹的改进,原来粗犷的线条变得较细而密集,一股如平谷的兽面纹鼎和肥西的斝与爵,而阜南龙虎尊和嘉山泊岗的主纹兽面纹已较精细,圈足上的兽面纹仍保持早期的结构和风格。第二类是出现了用繁密的雷纹和排列整齐的羽状纹构成的兽面纹。这类兽面纹双目往往突出。如果不是浮雕,则无论是头像还是体躯都没有明显的区分。这方面的实例如藁城的瓿和故宫博物院收藏的大罍,已采用较多的高浮雕附饰,但线条轮廓有浑圆感,与晚期浮雕轮廓线峻直锐利的风格不同。

商代中期青铜器一般仍保持着不铸铭文的习惯,但个别器上发现铸有作器者本人的族氏徽记,但是没有发现被祭祖考的日干之称。

起自武丁至于帝辛。殷墟文化的考古分期一般采用邹衡的四期说,即第一期盘庚至小乙,第二期武丁至祖甲,第三期辛至文丁,第四期帝乙帝辛。以后的发现,大体上都没有越过这个界限。而殷墟的青铜器分期则有张长寿的三期说,即第一期盘庚至武丁,第二期祖庚至康丁,第三期武乙至帝辛。此外,还有-些其它的说法。

商代晚期如以武丁后期起计,至帝辛可能接近二百年或不足二百年,在这样长的时期内,按照具体情形, 又可区别为前后两个阶段。

为发展,几乎所有的酒器都为方形。纹饰方面,动物形象比较具体,有的甚至有写实感,主体花纹和地纹明显区分,地纹常为细雷纹,与主体花纹构成强烈对比。主体花纹多采用浮雕手法,风格有浑圆、峻锐两种。铭文多为一二字,为器物所有者的族徽。器形方面,鼎的变化较大,除通常样式外还出现了分档鼎。方鼎都是槽形长方,柱足粗而偏短。簋仍为无耳,腹变浅,最大腹径上移。觚的造型向细长发展,喇叭口扩展,大十字架镂孔退化为十字孔,或穿透或不透。扁体爵大减,圆体爵盛行。斝的变化是斝板上始见兽头装饰。三足明显增高。戈出现了带胡带穿。

2、商代晚期后段:器类方面,无肩尊和扁体卣是新出的典型器,始见马衔等车马器。多沿用商代晚期前端的器类。这一期纹饰最为发达,艺术装饰水平达到高峰,以动物和神怪为主体的兽面纹空前发展。纹饰不仅仅施在器身,有些视线不及的底部也装饰花纹。花纹总体风格森严庄重。这一期出现了记事形式的较长铭文。但最多不过三四十字。铭文铸工精细,内容有族徽、祭祀祖先、赏赐、征伐等。器形方面鼎除柱足外,出现了蹄形足;圆鼎较多,直耳略向外撇。簋最大变化是双耳簋急剧流行觚基本似前段,仍为细长身喇叭口。爵的变化不大,仍为圆体爵,平底爵消失,爵柱后移。斝仍见兽头装饰,继续流行袋足斝,但体较低而宽,柱饰粗壮。戈多有胡,胡上有一二穿。

中国青铜器不但数量多,而且造型丰富、品种繁多。有酒器、食器、水器、乐器、兵器、农具与工具、车马器、生活用具、货币、玺印,等等。单在酒器类中又有爵。角、觯、斝、尊、壶、卣、方彝、觥、罍、盉、勺、禁等二十多个器种,而每一器种在每个时代都呈现不同的风采,同一时代的同一器种的式样也多姿多彩,而不同地区的青铜器也有所差异,犹如百花齐放,五彩缤纷,因而使青铜器具有很高的观赏价值。而从文物鉴定的角度来说,无疑增加了鉴定的难度,鉴定难度大,反过来又使研究赏析更富有情趣,青铜器也更具有吸引力。

百余年。这个时期的青铜器主要分为礼乐器、兵器及杂器。乐器也主要用在宗庙祭祀活动中。图为东周早期的青铜鸮首提梁壶由终身独身日籍名医森承一郎传承人吕默斋(志强)持有,日本传奇古董商坂本五郎代为操作。本件青铜属私家藏品且据合法性,青铜器是资深藏家最认可的板块之一,但青铜器属珍贵文物,国家制定了一系列的政策法规来加以保护,对青铜器流通有严格管制。可以在市场上合法流通的青铜器大致有如下两类:1949年以前出土,流传有序,并有明确著录可以佐证的青铜器;从海外回流的青铜器。因此,青铜器在国内市场上一直不温不火,大多属于私下交易,而中国藏家进入国际拍卖圈也不过5年左右。一般指战国末年至秦汉末年这一时期。传统的礼仪制度已彻底瓦解,铁制品已广泛使用。

到了东汉末年,陶瓷器得到较大发展,把日用青铜器皿进一步从生活中排挤出去。至于兵器,工具等方面,这时铁器早已占了主导地位。隋唐时期的铜器主要是各类精美的铜镜,一般均有各种铭文。自此以后,青铜器除了铜镜外,可以说不再有什么发展了。

范铸法和失蜡法,范铸法较早,应用的最普遍,了解古代制造方法有助于辨伪。

其成为母模,然后再以母模制泥范,同样阴干烧制成陶范,熔化合金,将合金浇注入陶范范腔里成器,脱范后再经清理、打磨加工后即为青铜成品。

根据从古代青铜作坊遗址发掘出的实物,再结合青铜器的外形分析,专家认为,中国古代青铜器绝大部分是采用范式铸造方法制作的。

第一步为塑模,用泥土塑造出铜器的基本形状。在制好的泥模上画出铜器纹饰的轮廓,凹陷部分直接从泥模上刻出,凸起部分则另外制好后贴在泥模表面;

第二步为翻范,用事先调和均匀的细质泥土紧紧按贴在泥模表面,拍打后使泥模的外形和纹饰反印在泥片上;

第三步为合范,将翻好的泥片划成数块,取下后烧成陶质,这样的范坚硬不易变形,称为陶范。将陶范拼合形成器物外腔,称为外范。外范制成后,将翻范用的泥模均匀削去一薄层,制成器物的内表面,称为内范,铜器的铭文就刻在内范上。将内外范合成一体,内外范之间削出的空隙即为铜液留存的地方,两者的间距就是青铜器的厚度;

第四步为浇注,将铜液注入陶范。待铜液凝固后,将内外陶范打碎,取出所铸铜器。一套陶范只能铸造一件青铜器,因此不可能存在两件一模一样的青铜器;

第五步为打磨和整修。刚铸好的青铜器,表面粗糙,纹饰也不清晰,需要经过打磨整修,才能成为一件精致的铜器。

铸件的模型,再用别的耐火材料填充泥芯和敷成外范。加热烘烤后,蜡模全部熔化流失,使整个铸件模型变成空壳。再往内浇灌溶液,便铸成器物。器物可以玲珑剔透,有镂空的效果。湖北随县曾侯乙墓,出土的青铜尊、盘,是中国目前所知最早的失蜡铸件。

春秋晚期,中国人可能就已发明了失蜡法铸造工艺。失蜡法的工艺流程分为三步,首先以易熔化的石蜡制成蜡模,用细泥浆多次浇淋蜡模,使之硬化后形成铸形。然后,将铸形烘烧陶化。这一过程中,石蜡熔化流出,于铸形中形成空腔。最后往空腔中浇注铜水,制成器物。失蜡法通常用于铸造那些外形非常复杂的青铜器,河南淅川出土的楚国铜禁以及湖北随州出土的曾侯尊盘被认为就是用失蜡法铸造的。

器物一次浇铸成形的铸造方式,称为浑铸法。器形过大或形状过于复杂,需要将整个器物分为数件分别翻范浇铸,最后拼接成一个整体,这种铸造方法称为分铸法。铸造多个较小物件时,还会将多个铸范层叠装在一起,由一个浇口浇注铜水,一次铸成多件器物,这种工艺称为叠铸法。叠铸法多用于铸造钱币等小型器物,出现于春秋时期,汉代时逐渐流行。

鼎相当于如今的锅,煮或盛放鱼肉用。大多是圆腹、两耳、三足,也有四足的方鼎。

甗(yan,音演) 相当于如今的蒸锅。全器分上、下两部分,上部为甑,置食物;下部为鬲,置水。甑与鬲之间有一竹制分隔物,叫做箅。上有通蒸气的孔洞。

)铜器铭文作“毁”,相当于如今的大碗,盛饭用。一般为圆腹、侈口、圈足、有二耳。簠(fu,音甫) 古书里写作“胡”或“瑚”。盛食物用。长方形,口外侈,四短足,有盖。

簠(fǔ) 长方形,口外侈,四短足。有盖,盖、器大小相同,合上成为一器,打开则为相同的两器,在古器物学上又称为“却立”或“却置”。簠器在经籍中称为“胡”或“瑚”。

敦(duì) 盛黍、稷、稻、粱用。三短足、圆腹、二环耳、有盖。也有球形的敦。豆 盛肉酱一类食物用的。上有盘,下有长握,有圈足,多有盖。

爵, 饮酒器。相当于后世的酒杯。圆腹前有倾酒用的流,后有尾,旁有鋬(把

《礼记·礼器》中称:”宗庙之祭”,”尊者举觯,卑者举角”。商周之际发展为造型精美的礼器,流行于周中期之前,之后开始衰落。

《考工记·梓人》引《韩诗》云:”一升曰爵,二升曰觚,三升曰觯,四升曰角,五升曰散。”依此说,角与爵之容量为四与一之比。角的造型与无柱的爵很像,只是流与尾同为尖状。自宋以来,定爵形器无流而具两翼若尾者为角。

觚(gū) 饮酒器。长身、侈口、口和底均呈喇叭状。觚的形制为一具圈足的喇叭形

容器,觚身下腹部常有一段凸起,于近圈足处用两段扉棱作为装饰。商早中期器形较矮,圈足有“十字孔”。商晚期至西周早期造型修长,外撇的口、足线条非常优美,纹饰繁复而华贵。

兕觥(sìgōng) 盛酒或饮酒器。椭圆形腹或方形腹, 圈足或四足,有流和鋬,盖作成兽头或象头形。

卣(yǒu) 盛酒器(是盛酒器中的主要一种)。一般形状为椭圆口、深腹、圈足,有盖和提梁,腹或圆或椭或方,也有作圆筒形、鸱鸮形或虎食人形。

盉(hé) 盛酒器,或古人调和酒水的器具。一般是深圆口、有盖、前有流、后有鋬,下有三足或四足,盖与鋬之间有链相连接。

方彝(yí) 盛酒器。高方身,有盖,盖形似屋顶,且有钮。有的方彝上还带有觚棱。腹有曲的,有直的,有的在腹旁还有两耳。

罍(léi)盛酒或盛水器。有方形和圆形两种形式。方形罍宽肩、两耳,有盖;圆形罍大腹、圈足、两耳。两种形状的罍一般在一侧的下部都有一个穿系用的鼻。

匜(yí) 《左传》有“奉匜沃盥”,沃的意思是浇水, 盥的意思是洗手洗脸,说明是古代盥洗时浇水的用具。形椭圆,三足或四足,前有流,后有鋬,有的带盖。

瓿(bù),盛酒器和盛水器,亦用于盛酱。流行于商代至战国。器型似尊,但较尊矮小。圆体,敛口,广肩,大腹,圈足,带盖,有带耳与不带耳两种,亦有方形瓿。器身常装饰饕餮、乳钉、云雷等纹饰,两耳多做成兽头状

盂盛水或盛饭的器皿。侈口、深腹、圈足,有附耳,很像有附耳的簋,但比簋大。

鉴水器,形如现代的盆。有四种用途:(一)容水 ;(二)盛冰,《周礼》:“春始治鉴,凡外内饔之膳羞,鉴焉。凡酒浆之酒醴亦如之。祭祀共冰鉴。”;(三)沐浴;(四)鉴容照面,以后才为铜镜所替代。鉴的制作在春秋战国是最为盛行,当时种、鼎、壶、鉴四器并称。

编铙盛行于商代,是中国古代军队中所用乐器之一,可手持或植于座上演奏。商代的铙为青铜铸造,外形似倒置的钟,当口朝上,体小而短阔,下有中空短柄,装入木桶柄后可执,以棰敲击当口方形鼓起处而鸣。

编钟 打击乐器(宫廷雅乐)。面较大而薄,多为弧形,根部凹进,边部稍作翘起,当口朝下,编悬。

编镈 打击乐器(宫廷雅乐)。镈体趋向浑圆,形制与编钟相似,但口部平齐,特悬(即可单独悬挂在墙上)。

钺本是王者贵族用于劈砍的兵器,也是象征权力的刑器和礼器。形状像板斧、斧头而较大。

作为一种兵器,由青铜铍头、长柄构成,铍头尖锋直刃、扁茎,穿透力很强,很可能是由扁茎短剑发展而来。它出现于春秋时期,在战国时期大量使用。至于斧钺,由于其杀伤力不如戈矛,在春秋时期实战中的地位已大大降低,已多用于仪仗、装饰之需,以作为军权的象征。

“钺”是商周时代重要的礼器之一,也是一种兵器。据考证,这种器物是由石斧等工具演变而来的,在青铜器中更强调华丽、美观的特质,成为象征权力、象征威严的礼仪用物,此处所选两件钺是商代后期作品,格外强调器物威严恐怖的特性,同商代艺术风格完全一致。

青铜礼器是奴隶主贵族用于祭祀、宴飨、朝聘、征伐及丧葬等礼仪活动的用器,用以代表使用者的身份等级和权力,是立国传家的宝器。青铜礼器种类繁多,数量巨大,工艺精美,其存在是中国古代青铜器的显着特点。青铜礼器可分为四大类:

礼器:商周奴隶主崇神鬼、重祭祀、行巫术,将几件大型青铜器按一定的方式组合为“礼乐之制”,作为王权、名位以及国威的标志和象征。青铜礼器由食器、酒器、水器、乐器,兵器等组成,在使用排列上有浓重的巫术色彩。

重器:单件铸造的大型青铜器,其上铸有铭文,专门用来记载某件大事,或颂扬先王、先祖的功德,都叫“重器”。铭文长的青铜器都是重器。

明器:即“神明”之器。古人认为人死亡而灵魂不灭,要在另一个世界中重新生活,所以商周奴隶主贵族盛行厚葬,将生前喜爱的青铜器、玉器、陶器等均随葬入墓。

青铜殉葬 礼嚣一般由鼎,簋、豆、壶、弇(或盉)组成,等级不同的贵族用器数量都有规定。但这种明器不同于后世专门制作的殉葬用器,仍为礼器。

在古人心目(古代文献)中,青铜器有两种基本功能或用途,一是“纳(内)、入”

,即盛装物件;一是“设”即陈设布列。《礼记·礼器》说得很明确:“三牲鱼腊,四海九州之美味,笾豆之荐,四时之和气也,内金,示和也。束帛加璧,尊德也;龟为前列,先知也;金次之,见情也。”郑玄注:“金炤物,金有两义,先入后设。”纳是青铜器的第一位的基本功用,而纳的基本目的是“示和”。所纳对象即古文献所谓“实物(所实之物)”,就是上面所说“三牲鱼腊”,“四时之和气”之属,实际就是牺牲(肉食)、黍稷(主食)以及酒醴之类祖先生前生活必需品。而其主要就是把诸如此类分别纳入鼎簋尊彝等各类器物中,然后作以调和以供祭祀祖先之用。《说文》说:“鼎,和五味之宝器。”《吕氏春秋·本味》记载伊尹“负鼎俎,以滋味说汤,致于王道”,《国语·郑语》记载史伯说:“夫和生实物,……以他平他谓之和,故能丰长而物归之,……是以和五味以调口,刚四肢以卫体。”《左传·昭公二十年》记载晏婴说:“和如羹焉,水、火、醯、盐、梅,以烹鱼肉。燀之以薪,宰夫和之,齐之以味。济其不及,以泄其过。……先王之济五味,和五声也,以平其心,成其政也。”都在申明用青铜器调济容物,“和五味”以“示和”的基本意思。其调和方法就是“济其不及,以泄其过”,而最终目的则在于和人心,“成其政”。

炤物”或“象物”示和。《左传·宣公三年》说:“铸鼎象物,使民知神奸……用能协于上下,以承天休。”原来铸鼎,制作青铜器不仅用来盛装和调剂牺牲等给祖先奉献的礼物,还有一个重要作用是“象物”,也就是在铜器外表刻画“物”的图像。通常所说铜器花纹实质就是图物象物。

那“物”是什么呢?答案其实非常简明。“物者,方物、神物也。”“物”也就是人们所崇拜的神灵,或者视之为自己祖先所由来的神物,有类于西方所谓“图腾”。当年傅斯年先生在其《跋陈擿君春秋公矢鱼于棠说》首次发明:“物即图腾”,可谓真知灼见。其实先秦文献所见诸多“物”字,很多都可以这样来理解。如《尚书·旅獒》:“毕献方物”;《诗·大雅·生民》:“有物有则”;《左传》中《隐公五年》:“取材以章物采”,《桓公二年》:“五色比象,昭其物”,《宣公十二年》:“百官象物而动”;《国语》中《周语》:“服物昭庸”,《越语》:“民神杂糅,不可方物”;以及《周礼》中《春官·大宗伯》:“以疈辜祭四方百物”,《司常》等“旗物”,《大司乐》:“六变而致象物及天神”等等。

由于西周时期的青铜器制作方法同夏、商时期一样,没有太大的变化,都是陶范制作,且一器一范,手工制作,这样就不能铸造出相同的陶范,所以,在西周时期也是没有完全相同的青铜器造型,如果有,肯定有一件是伪器,或二者皆伪。

由于同夏、商时代一样为陶范铸成,一范一器,几乎没有完全相同纹饰或刻痕的青铜器,除了个别用单范铸造成器的有相同的纹饰,不过这样的纹饰在西周时期很少见。

近代的考古发现新材料证明,在商代晚期和西周早、中期,这类铜铁合铸器所使用的铁都是陨铁,那么究竟什么时候出现人工冶铁?这是一个相当重要的时间推定问题,因为,只要这个时间铆定了,我们才可以知道从商代晚期到什么时候属于陨铁和铜材料结合成器存在的时间?而什么时候又是人工冶铁和铜结合器存在的时间。1990年,河南三门峡西周晚期虢国贵族墓地出土了一把玉茎铜芯柄铁剑,为铜铁合铸的典型器物,且是人工冶铁,被称之为“中华第一剑”,是中国迄今发现最早的人工冶铁实物,由此我们可以推定,中国历史上铜和陨铁合铸的时代是从商代晚期到西周晚期。而人工冶铁与铜合铸成器的时代至迟在西周晚期技术上已经成熟。

西周时期除了陶范法冶铸外,也还延续了夏商时期用石范铸造青铜器小件和不复杂器物的传统。由于石范法只能制造一些简单的工具和武器类青铜器,所以到西周时期石范铸造青铜器的方法,基本上没有得到发展,在西周时期绝大多数青铜器的铸造还是采用陶范法铸造,只有极少数的青铜器是用石范铸法铸造,我们在鉴定这一类石范法铸造的青铜器时,就要和陶范法铸造青铜器的鉴定要点区分开来,如石范法铸造的青铜器,存在着器形和纹饰之间相同的现象。

从其它看,西周时期青铜器在以下几个方面和夏代青铜器的特征相似,如,在听声音上和青铜器的锈蚀上、以及青铜器的重量上,其辨伪的方法基本相同。

西周时期的青铜器纹饰在继承商代的基础上继续发展,西周早期和商代晚期一样进入了纹饰发展的鼎盛期,这是同当时的社会历史大背景分不开的,也就是说虽然朝代更替了,但统治阶级用礼器统治人们的思想没有改变,所以,青铜礼器发展的大环境没有改变,这样青铜上的纹饰还是按照为礼器服务的思想不断发展,商代的许多纹饰在西周时期仍然在使用,如,商代晚期兽面纹的变化的形式“环柱角形、牛角形、外卷角形、羊角形、内卷角形、曲折角形、双龙角形、长颈鹿角形、虎头形、熊头形兽面纹”等纹饰,在西周早期仍在使用。而在西周中后期形成了西周时期特有的纹饰特征,如,西周中后期,主要流行环带纹窃曲纹重环纹垂鳞纹波曲纹凤鸟纹瓦纹等,另外,还出现了许多无纹饰的素器,在这些素器当中有的也有饰几道纹的。西周时期的青铜器,有时候用雷纹为地,这实际上是延续了青铜器礼器化的进程,可以想象以雷纹为地的青铜器上存在的各种纹饰多是天上的神灵,或是能上天入地的神物,因为,它可以在云雷纹之上生活,但西周时期的青铜器上的云雷纹没有商代普遍,这从另一个方面也说明了在西周时期人们崇拜的对象,逐渐从天上回到了人间。但我们应明白,商代和西周时期虽然在纹饰的种类上不同,但这些纹饰的本质和功能没有变,仍然是为了增强青铜器的神秘性,加强了其礼器的地位。当然,在西周时期青铜器纹饰进化的过程中,否定掉的许多传统的青铜器纹饰,这些纹饰为什么会被否定掉呢?原因很简单,就是这些纹饰不适应时代的要求了,不符合礼器神秘性规律了,所以,自然就会被淘汰掉。

西周时期的许多纹饰遵循这个规律,如商代和西周早期的兽面纹及其变形的纹饰,在西周时期就逐渐被淘汰,在西周中后期,兽面纹很少,即使有也多在足部和一些不起眼的地方。另外,商代的夔龙和鸟纹在西周时期也是少见,基本上弃置不用了,这是因为,西周时期人们崇拜的对象发生了改变,生产力进一步得到了提高,西周时期已经没有什么动物是人的对手了,人们对许多自然界中存在的动物不再恐惧,不再崇拜,既是征服不了的猛兽至少也对它的习性有了深刻的了解,已经不再属于崇拜的对象,这样这些动物的神秘性就小了,更不要说是称之为神了,所以在西周时期真正的兽面纹就少了。即使有,也多是以抽象的形式出现。因为,只有抽象才是超现实的,才是人们所崇拜的,因为人们只崇拜抽象的事物。而替代的则是新的纹饰,当然,这些纹饰是抽象到了极点,如,重环纹、垂鳞纹、龙纹等。当然,也有一些比较难于解释的纹饰,比如说波曲纹,在西周时期的青铜豆和青铜甑等器物上都有表现,对于这种波曲纹有的人认为是一种不知名的兽纹,当然,我们对波曲纹的研究还很不够,但是,据我对虢国墓地青铜器上的波曲纹进行观察,总觉得象是大海的波浪,或者至少应该和大海有点联系,因为大海在周代是不为人们所认识和理解的,所以,大海对于周人来讲还是极神秘的,这样人们就会成为人们崇拜的对象,也许这种波曲纹本身并不是来源于大海,但从外形上看不免会被人们这样理解。

西周时期许多青铜器上的纹饰,在布局方法上还出现了几种纹饰并存的局面。有的上面饰窃曲纹、中间为三角纹和窃曲纹、腹部为凤鸟纹或龙纹、圈足是窃曲纹,十分复杂,在手法上,主要采用虚实、纵横、疏密等排比方法,使图案变化丰富多彩,但是对称性很强。另外,西周时期纹饰的特点还有一点,这就是主次纹饰的应用,即在西周时期青铜器上的纹饰一般都有几种,但只有一种纹饰是主体,其特点很明显,一般都占据着显著的位置,且面积很大。如今市场上有很多仿制的西周青铜器,但大多都不得其精髓。

自汉武帝“罢黜百家、独尊儒术”以后,历代制礼作乐均依周制,政府或私人为了举行祭祀等礼仪活动的需要,不断仿照《三礼图》或商周时期的青铜礼器而铸作新的青铜礼器,这就是仿制品。其特点是在器物上大多标明仿制的时间、用途及仿制者等。在进行鉴定工作时,首先要区分仿制品与伪品,不应将仿制品列为伪品。其次仿制品对研究历代礼乐制度及文化艺术也有着一定的价值,不应简单地予以否定,而应给予适当的评价。宋代以前的仿制品已很少见。宋代由于金石学兴起,收集了大量的古代青铜器,并认识了《三礼图》的错误,遂改依古代青铜器仿制礼器,用来作为庙堂之祭器。宋代仿制情况见于宋翟汝文《忠惠集》及清孙诒让《政和礼器文字考》等。宋徽宗崇宁四年(1105)仿春秋时期宋公戍钟而制作的大晟钟,尚有流传至今者。清代的青铜器图录书中也著录了一些宋仿铜器。元代官府出蜡局亦曾仿古代青铜器而制作了一批祭器。明代著名的宣德炉有许多是仿照古代青铜器的形制加以变化而制作的。

青铜器的修复与保护由于金属类文物的修复保护技术基本相同,青铜器修复保护技术在金属类文物中比较全面,而且青铜器占金属文物中的比例最高,所以本文以青铜器的修复保护为主全面系统的介绍青铜器修复保护技术,大家可从中借鉴其它文物的修复保护方法。在人类历史上曾经历了一段漫长的青铜时代,这是一个以青铜制造工具、用具和武器为特征的人类物质文明发展阶段。所谓青铜是:铜与锡或铅等元素按一定比例熔铸而成的合金,以铜为主,颜色呈青,故名青铜。

对一件出土不完整的青铜器文物首先要焊接把青铜器拼接成一个完成的器物,焊接是传统修复技术中的重要环节,是修复破碎青铜器和复原器形的主要手段。需要根据青铜性质、残破和腐蚀情况不同,而采用不同的焊接方法,即“大焊”和“小焊”。首先用矬子把焊口锉平,然后焊接是用电烙铁将锡融化注入要修复青铜器上。

补配是传统青铜器修复技术中复原残缺部分的重要技术。补配就是残缺的青铜器不完整了,根据铜器种类、形状、残缺部位,打制补配和铸造补配。补配要根据青铜器的纹饰先拓下来,然后通过纹饰制作补配的器形,然后拼出一件完成的青铜器文物。

埋藏于地下的青铜器由于墓穴崩塌、地层变化等原因造成挤压变形,出现裂缝等。出土后的青铜器往往需要整形。青铜器整形的方法有锤打法、模压法、锯解法、加热整形及其物理整形等。选择方法的依据是器物的变形程度和铜器的质地。

要修复和保护好青铜器,必须对青铜器腐蚀的机理进行探讨,以利于采取正确的、有效的保护措施。

青铜器锈蚀机理随着科学的发展在不断的有所发展,各种理论和观点不断踊现,但如今看法较为一致的是:

器物埋藏地下时接触到氯化物,因为氯离子半径小,容易穿透水膜而与铜作用形成氯化亚铜:Cu十Cl=→CuCl十e 氯化亚铜又与水反应生成氧化亚铜盐酸:2CuCl十H20→Cu20十2HCl 氧化亚铜遇氧气、水和二氧化碳时可生成碱式碳酸铜; Cu20十―02十H20十C02→CuC03·Cu(OH)2 氧化亚铜遇水、氧,加上盐酸又可转化为碱式氯化铜:2Cu20十2H20十02十2HCl→CuCl2·3Cu(0H)2。

因此,青铜器在外界环境影响下所形成的腐蚀产物,是一种由内向外为CuCl、Cu20,再向外是CuC03·3Cu(OH)2或CuCl2·3Cu(OH)2,或两者都有的层叠状结构,这一结果已被x射线衍射法的分析所证实。

由于氧化亚铜层的转化产物一碱式氯化铜是疏松膨胀的,呈粉状,通常称为粉状锈,氧和水仍可进入其中,使氯化亚铜层转化为碱式氯化铜∶ 4CuCl十02十4H20→CuCl2·3Cu(0H)2十2HCl 这就造成了内部生成粉状锈的条件;生成的盐酸遇到共析组织,又使铜转化为氯化亚铜:4Cu十4HCl十02→4CuCl十2H20 形成的氯化亚铜又与浸入内部的氧气和水作用生成碱式氯化铜。这样周而复始,使青铜器的腐蚀产物不断扩展、深入,直到器物溃烂、穿孔,这就被称为“青铜病”。

青铜器锈蚀机理有的资料认为还与青铜中锡铅密切相关。这种硫化物是在嫌氧细菌的作用下,由微生物还原硫酸盐产生的硫化氢而转变得采的。

青铜器大多数曾经地下埋藏,因而受到不同程度的腐蚀。作为腐蚀介质土壤的毛细管及孔隙被空气、水和电解液充满。青铜器埋于地下,在空气、水、电解液的作用下,自然形成各种不同色彩的腐蚀覆盖层,有黑色的氧化铜(CuO)、红色的氧化亚铜(Cu2O)、靛蓝色的硫酸铜(CuSO4)、蓝色的硫酸铜(CuSO4·5H2O)、绿色的碱式硫酸铜(CuSO4+3Ca(OH)2)、白色的氯化亚铜矿(CuCl)、白色的氧化锡(SnO2)等不同色彩。绝大多数属腐蚀产物,不仅没有破坏古代艺术作品,反而更增添了青铜器艺术效果。古色的腐蚀层,成为青铜器庄严古朴、年代久远的象征,锈层一般并未改变青铜器物的形态,而且铜锈的性质也较稳定,不致使器物破坏。所以这类腐蚀层应保留。但鉴于大多数出土青铜器基本上都是有土及锈包着,如要露出底色、花纹、图案、铭文,就必须除锈。但除锈又不能损伤铜器本胎,并要保留好的锈色。
更多精彩尽在这里,详情点击:https://thekitchenfaucet.net/,穆纳里与基本除锈不同的是“粉状锈”的去除,青铜器锈蚀机理主要为氯离子的存在对青铜器的锈蚀影响最大,是产生“粉状锈”使青铜器遭到破坏的主要原因。要保护好青铜器,关键在于如何处理氯离子,怎样将氯离子从器物里层移出来加以除去,或者是把氯离子封闭、稳定在器物的内部,使之与氧气和水分隔绝,免受外界环境因素的影响。去除多余铜锈及“粉状锈”方法很多,采用何种方法除要视每件文物的具体情况而定,但总的有一条原则,必须保持器物的原貌,特别不能伤害器物的铭文、花纹和古斑。

主要处理方法有三类:即机械法、化学法和电化还原法。三类方法上相互配合使用。

:分为手工操作和机械操作。手工操作:多用于已暴露在青铜器表面上的粉状锈。可以用各种工具,如不锈钢针、锤子雕刻刀、凿子、錾子、不锈钢手术刀、多功能刻字笔、洁牙机等,直接在器物上操作,细心地将粉状锈剔除。在粉状锈去除后,往往会发现一层很薄的铜,这并不 青铜器的铜体,而是氯化铜水解过程中产生的铜。它的下面常掩盖着许多灰白色的氯化亚铜,因此,用钢针刺穿薄层铜质后,发现确系氯化物可将其去除,直至见到铜体为止。机械方法包括

:挖剔、削切、刮磨、锯解、扫刷、吹扫、打磨等。机械操作有:喷砂机:可用于清除金属表面上的锈蚀和腐蚀产生,它的去锈原理是利用气压喷射金属微粒,锈会被迅速去除。该方法一是快速,二方便,三去锈面积可大可小,这一点比激光器去锈、超声波去锈有更大优势,四有些洞隙深处的锈也能去除。激光去锈:采用激光对青铜器孔洞状深部病灶中氯化物的去除具有准确、易行的特点。主要利用激励出的巨大光能,瞬时作用在表面锈层上,使表面温度迅速上升,利用激光束同物质相互作用时产生的光热、光化、光压等光学效应。由于锈层结构疏松,对该能量的吸收能力强,因而将锈蚀层迅速烧熔,汽化与本体分离,他能够快速、高效、无污染地清除掉青铜器表面的绿色有害粉状锈,从而达到延长青铜器寿命、有效保护文物的目的。这种方法不适用于大面积有害锈的去除。超声波去锈法:超声波清洗器,是采用超声波微机械振荡波,无论在固相、还是气相介质中均可以波的方式传播。其机理:借空泡作用,而发生高频冲击及振动液体,在超声波的一个周期中的某个时间受到负压,液体在液固界面被引开使那里成为真空,产生空化气泡,在另一时期,又因承受正压而空泡形成至破裂过程,以高频反复进行,对被清洗物品上的污垢进行周期性的强力冲击,而使之脱离物品,而污垢物品表面的空化气泡的剧烈振荡作用,更促使污垢自物品剥离,故超声波能达到极好的清洗效果。也可加入倍半碳酸钠溶液浸泡通过超声波加速反应,在很短的时间内达到长时间的浸泡处理效果。另外,还可以用超声波洁牙机、刻字笔等。

1、 用5%-10%柠檬酸、5%-10%氢氧化铵、碱性酒石酸钾钠,可直接将青铜器置于除锈液中浸泡,也可以用脱脂棉蘸除锈液,再敷于生锈的部位。

2、倍半碳酸钠法:倍半碳酸钠亦称碱浴浸泡法,所用化学剂为碳酸钠和碳酸氢钠,配制成碳酸氢三钠溶液,将含氯化物的青铜器浸入1%或5%的倍半碳酸钠(Na2C03·NaHC03·2H20)溶液中浸泡,浸泡时最好加热,使液温白天保持在40℃左右。晚上自行冷却。溶液中,至该浸液中无氯离子出现为止。然后再将器物用蒸馏水浸泡冲洗,将锈蚀的青铜器放入溶液开始每周换一次,几周后可半个月或更长一点时间换,浸泡至少要三个月,直至氯离子浓度达4PPm以下为止,这是一种沿用很久的方法,缺点是极其费时。这种方法,通过浸泡腐蚀产物与倍半碳酸纳发生作用,而使氯离子进入溶液中,对保存绿色的铜锈有利,当需要保留铭文、花纹和古斑时,用本法比较合适,所以直至今日还被广泛采用。但是从除去氯离子的效率来看,它不是特别好,这是因为青铜器表面腐蚀层受许多因素的影响,是一个由扩散控制的动力学过程。只有多次更换浸泡液,才能使氯离子继续扩散出来。为了提高除锈的效果,需要延长浸泡的时间。如果倍半碳酸钠的浓度采用5%。不但释放出的氯离子多,而且速度也快,但是对铜的消耗也相应增加,故不宜采用过浓的倍半碳酸钠溶液。

3、苯并三氮唑(BTA)法:BTA法系国内外用来保护铜及铜合金常用的很有效的青铜缓蚀剂,用于古青铜器的保护,取得了良好的效果。苯骈三氮唑是白色到奶油色的粉末结晶,能溶于乙醇、苯等有机溶剂中,关于BTA抑制铜腐蚀的机理主要有两种,即吸附理论和成膜理论。吸附理论认为,BTA吸附于铜器表面后,改变了金属与溶液的界面结构,并使阳极反应的活化能显著升高,从而降低了铜本身的反应能力。而成膜理论认为,BTA对铜的保护与Cu20膜的存在有关,能形成Cu(I)-BTA配合物保护膜,也能在Cu0表面上形成Cu(I)-BTA配合物保护膜,这种膜覆盖性能良好;紧贴在金属的外部,把金属表面与腐蚀介质隔开,形或不溶于水及部分有机溶剂的透明覆盖膜,生成膜比较牢固,使金属的溶解或离子化程度大大降低,起到了保护金属的作用。例如BTA与芐胺混合,不仅加快了成膜速度,而且也提高了缓蚀能力。BTA与钼酸盐混合使用,其缓蚀效果加倍。

化除去,所用的浓度,视锈蚀情况而定,剩余的过氧化氢稍为加热即可全部分解,对器物不会产生任何影响。本法与倍半碳酸钠浸泡法比较:处理的时间短,除去氯离子比较彻底。与局部电蚀法、氧化银封闭法比较,过氧化氢法对面积大小不同的粉状锈,对深浅不同的粉状锈都可清除,使用面宽而且处理比较简便。

5、乙睛法:用50%、5%乙腈、5%乙醇加水至10O%。这种溶液中的乙腈与亚铜离子形成稳定的碱式氯化铜,这种溶液效果较差,不能在短时间内起作用。本法的不足之处在于浸泡时间长了会导致绿色铜锈变黑,而且因乙睛蒸气有中等程度的毒性,浸泡时需要良好的通风环境或密封措施。

6、氧化银保护法:此法适用于斑点状“粉状锈”局部腐蚀的器物。它是利用氧化银与氯化亚铜接触后,在空气中水蒸气的作用下,形成角银膜的办法,封闭氯化亚铜的暴露面,以达到控制青铜器腐蚀的目的。首先用机械方法将产生“粉状锈”的根源一灰白色腊状物的氯化亚铜剔除,直到看见新鲜铜质为止,用丙酮将腐蚀区擦干净,然后用乙醇将氧化银调成糊状填充剔除部分,使未剔净的氯化亚铜与氧化银接触进行反应,形成角银膜而阻止氯离子的作用,使铜器趋于稳定。但此法经填充后的凹坑表面形成棕褐色斑点,还要作随色处理。

7、去离子水法:对于一般青铜器的清洗可采用40℃一60℃的去离子水或蒸馏水反复多次漂洗腐蚀的青铜器,可以洗去氯离子而不会改变青铜器的绿锈。

8、柠檬酸和硫脲混合溶液法:5%柠檬酸、1%硫脲的水溶液(PH=O.95)清除局部有害锈,然后用l%NaHco3水溶液中和残留试剂。本法对大件青铜文物,特别是需要揭示表面铭文和花纹图案时,可显出很好的效果。

9、碱性连二亚硫酸钠法:将器物用5%连二亚硫酸钠水溶液浸泡24小时,再运用碱性连二亚硫酸钠溶液去除硫酸根。在运用碱性连二硫酸钠溶液去除氯化物时,应注意控制溶液的PH值于13以下。用此法处理后,还要在蒸馏水中清洗48小时,以除去残留的腐蚀性溶液。连二亚硫酸钠具有强烈的刺激性恶臭气味,处理必须在密闭容器中进行。

鸮[xiāo]尊为古代盛酒器。铜尊,最早见于商代。鸮,俗称猫头鹰。在古代,鸮是人们最喜爱和崇拜的神鸟。鸮的形象是古代艺术品经常采用的原形。

鸮尊一九七六年出土于河南,原器为一对两只,光效应艺术铸于商代后期。原器通高四十五点九厘米,外形从整体上看,为一昂首挺胸的猫头鹰。通体饰以纹饰,富丽精细。喙、胸部纹饰为蝉纹;鸮颈两侧为夔纹;翅两边各饰以蛇纹;尾上部有一展翅欲飞的鸮鸟,整个尊是平面的立体的完美结合。尊口内侧有铭文“妇好”二字。

人毛公(厂音)得名。直耳,半球腹,矮短的兽蹄形足,口沿饰环带状的重环纹。铭文32行499字,乃现存最长的铭文:完整的册命。共五段:其一,此时局势不宁;其二,宣王命毛公治理邦家内外;其三,给毛公予宣示王命之专权,着重申明未经毛公同意之命令,毛公可预示臣工不予奉行;其四,告诫勉励之词;其五,赏赐与对扬。是研究西周晚年政治史的重要史料。

2009年11月13日至15日,中国仿古工艺品及技术展览会在上海国际展览中心举行,洛阳粤钰青铜器有限公司铸造的高仿“毛公鼎”获得唯一金奖。

径44.9厘米,重约20公斤,是一件具有喇叭形口沿,宽折肩、深腹、圈足,体形较高大的盛酒器。

龙虎尊的肩部饰以三条蜿蜒向前的龙,龙头突出肩外。腹部纹饰为一个虎头两个虎身,虎口之下有一人形,人头衔于虎口之中。虎身下方以扉棱为界,饰两夔龙相对组成的兽面。圈足上部有弦纹,并开有十字形镂孔。

龙虎尊纹饰的主题是虎口衔人。关于这一主题,有人认为:在这里,人应是那些奴隶,虎口衔人反映奴隶社会的残酷、恐怖。对于这种传统的解释,另外一些考古学家则提出质疑,他们认为这应该是在表现一种巫术主题。

青铜器在当时是十分重要的礼器,这样的纹饰应是巫师作法的情景纪实。张开的虎口在古代是分割生死两界的象征。虎口下的人很可能就是巫师,巫师在祭祀中通过老虎的帮助而表现出一种能够通天地、感鬼神的能力。

虎口衔人这一图案的含义究竟是什么,我们还不能做出精确的解释,但在当时一定是和某种神话和宗教信仰相联系的,在祭祀活动中具有十分重要的意义。

祀用的青铜方鼎,1939年3月19日在河南省安阳市武官村一家的农地中出土,因其腹部著有“后母戊”三字而得名,现藏中国国家博物馆。后母戊鼎器型高大厚重,又称司母戊大方鼎,高133厘米、口长112厘米、口宽79.2厘米、重832.84千克,鼎腹长方形,上竖两只直耳(发现时仅剩一耳,另一耳是后来据另一耳复制补上),下有四根圆柱形鼎足,是中国目前已发现的最重的青铜器。该鼎是商王祖庚或祖甲为祭祀其母戊所铸。

四羊方尊,商朝晚期偏早青铜器。属于礼器,祭祀用品。是中国现存商代青铜器中最大的方尊,高58.3厘米,重近34.5公斤,1938年出土于湖南宁乡县黄村月山铺转耳仑的山腰上。现藏于中国国家博物馆。

四羊方尊器身方形,方口,大沿,颈饰口沿外侈,每边边长为52.4厘米,其边长几乎接近器身58.3厘米的高度。长颈,高圈足。颈部高耸,四边上装饰有蕉叶纹、三角夔纹和兽面纹。尊的中部是器的重心所在。尊四角各塑一羊。肩部四角是四个卷角羊头,羊头与羊颈伸出于器外,羊身与羊腿附着于尊腹部及圈足上。尊腹即为羊的前胸,羊腿则附于圈足上,承担着尊体的重量。羊的前胸及颈背部饰鳞纹,两侧饰有美丽的长冠凤纹,圈足上是夔纹。方尊肩饰高浮雕蛇身而有爪的龙纹,尊四面正中即两羊比邻处,各一双角龙首探出器表,从方尊每边右肩蜿蜒于前居的中间。全体饰有细雷纹。器四角和四面中心线合范处均设计成长棱脊,其作用是以此来掩盖合范时可能产生的对合不正的纹饰。

据考古学者分析四羊方尊是用两次分铸技术铸造的,即先将羊角与龙头单个铸好,然后将其分别配置在外范内,再进行整体浇铸。整个器物用块范法浇铸,一气呵成,鬼斧神工,显示了高超的铸造水平。四羊方尊集线雕、浮雕、圆雕于一器,把平面纹饰与立体雕塑融会贯通、把器皿和动物形状结合起来,恰到好处,以异常高超的铸造工艺制成。在商代的青铜方尊中,此器形体的端庄典雅是无与伦比的。此尊造型简洁、优美雄奇,寓动于静。被称为“臻于极致的青铜典范”。

鼎长方体,口沿外折,口上有双立耳,直壁,深腹,平底,腹下有四柱足。口下、腹部的四角及足上均有凸棱,腹部中央饰勾连雷纹,左右及下方各饰三道乳钉纹,口下和足部饰兽面纹。

戟流行于先秦时期,关于这种武器的形制,一度是个谜。先秦时期没有留下能够证明戟的外形的典籍,而后世的戟与先秦时期的戟形制差别较大,实际是不同的东西,因此在很长一段时间里,中国的金石学家都搞不清楚戟的具体样子,只能根据自己的想象去复原传说中的戟,结果画出来的复原图千奇百怪,什么…

铜是人类最早发现使用的金属之一。自然界中存在一定数量的自然铜,所谓自然铜,便是铜元素在天然状态下的集合体。这个名词在理解时要与“非自然铜”做对比,简单说,就是普通的铜矿无论是孔雀石也好,黄铜矿也好,你都要经过冶炼,才能得到纯铜(即红铜)。而自然铜就直接是一大块夹杂了其他物质…

郑州商城是建造于商代中期的殷商都城遗址,最早发现郑州商城的人是韩维周。1950年秋,韩在二里岗一带发现了一些石器和陶片,并报告文物部门,考古人员调查后,认为当地存在大型商代遗址。

商朝是目前我国可以确定的第一个王朝国家,极其丰富的青铜器出土量让同时期其他文明黯然失色。从甲骨文上看,商朝的数百年历史当中始终贯穿着对周边各民族、方国的征服以及掠夺战争,而要维持、赢得战争就需要强大的军事力量。

浚县辛村位于现在的鹤壁市境内,民国时期,当地的村民有在山坡上挖掘窑洞居住的习惯。1931年,在暴雨的冲刷下,挖掘窑洞的村民发现了一处墓地。中央研究院得知消息后,派郭宝钧带队前去发掘,墓中出土了大量青铜器。经过鉴定,该处墓地是西周时期卫国的墓地。

老巴曝02年让车内幕:法拉利以解除合同威胁我

腾讯体育讯 北京时间11月27日消息,F1历史上最有经验的车手巴里切罗正面临失业,而他正在写书来揭示了自己在法拉利车队时的一些内幕。日前他透露在2002年为何在奥地利大奖赛给车神舒马赫让车,当时我收到了车队的指令,他们警告我要我好好的考虑自己的合同。

当时巴里切罗在最后一圈临近终点线的时候还处于第一的位置,随后车队通过指令要求巴里切罗让车给处在第二位的舒马赫。巴里切罗就将车停在了离终点线很近的地方,然后目送舒马赫第一个冲过终点线。在后来的颁奖台上,舒马赫将自己的队友巴西人推上最高领奖台,不过这招致到了车迷的嘘声。

今年36岁的巴西老将在接受一家巴西电视台采访时说到,那一站他驾驶法拉利赛车跑在舒马赫前面的时候突然收到了车队无线电广播,要他给舒马赫让车:“你到底知不知道迈克尔就在你后面?这(让车给他)对赢得总冠军是很重要的!”

巴里切罗一听这话心里自然很不爽,通过无线电跟维修区的车队管理者进行交涉,这期间比赛又进行了8圈,他依旧不肯给身后的舒马赫让路。最后,法拉利车队车房的人对他下达了最后通谍――要么让车,要么回家。随着比赛一圈圈地进行,我跟车队的交涉气氛也越发紧张。后来他们就甩给我一句话,让我想想我的合同。

“对我来说这句话的意思很清楚的――要么把脚从油门上松开,要么卷铺盖滚蛋。”巴里切罗说,一听到法拉利用解雇来威胁他,立时惊骇不已。那场比赛结束后,巴里切罗曾找过舒马赫,问他当时有没有参与让车指令“阴谋”。舒马赫说没有,老巴对此很是愤慨,“他(舒马赫)说自己与车队指令毫无瓜葛,但我家里有书面资料证明他当时对赛道上发生的事完全知情。”老巴解释说道。

目前这位巴西人还没有和本田车队签约征战2009赛季,巴里拉这使得他征战F1场次最多的纪录无法在提高。而巴里切罗所获得的9个分站赛冠军、13个杆位、16个最快圈速、62次登上领奖台和两次获得世界亚军都是在法拉利车队时所获得的。把你的老巴巴里切罗目前还准备出一本书,逐渐的透露自己在法拉利车队的六个赛季的真实情况。(怕西)

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基耶利尼在尤文图斯队 身披几号球衣

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知道合伙人教育行家采纳数:8277获赞数:185422013年毕业于湖南城市学院环境工程专业,从事污水处理业务。向TA提问展开全部3号球衣!

吉奥吉奥·基耶利尼(Giorgio Chiellini,1984年8月14日-),是一名意大利足球运动员,司职左后卫和中后卫,效力于意甲豪门尤文图斯。

意甲目前的五位学士是基耶利尼、国米的长友佑都、亚特兰大后卫斯滕达尔多、那不勒斯三号门将科隆博、锡耶纳前锋博格达尼。基耶利尼当初获得文凭引发小轰动,还有媒体讹传为他是博士,全因搞不懂万能的意大利语单词,此处只作“毕业”之意。基耶利尼就读于都灵大学的经济学专业,毕业论文《俱乐部预算分析:以尤文图斯俱乐部为例》得到满分110分中的109分,可见他是个好学生。 基耶利尼讲道:“论文共25页,对于我这种三年学制的大学来说,尤文图斯球服足够了。英语和西班牙语让我费了不少劲,我还特意请了家教,还好结果都不错。”

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尤文和国米的财团是哪个支持的啊

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尤文图斯足球俱乐部的母公司是意大利最大的私营工商业集团——EXOR集团。

尤文图斯足球俱乐部(Juventus Football Club S.P.A)是一家位于意大利皮埃蒙特大区都灵市的足球俱乐部,成立于1897年11月1日,是意大利国内历史最为悠久的俱乐部之一,也是夺得意大利足球甲级联赛冠军最多的球队。

尤文图斯足球俱乐部也是历史上第一个实现三大杯(欧洲冠军联赛、欧洲联盟杯、欧洲优胜者杯)“大满贯”的俱乐部。尤文图斯足球俱乐部在欧洲足坛具有举足轻重的地位,是欧洲乃至世界上最为成功球会之一。尤文图斯足球俱乐部的母公司是意大利最大的私营工商业集团——EXOR集团。

国际米兰足球俱乐部(Football Club Internazionale Milano,尤文图斯国米简称 inter )是一家位于意大利北部伦巴地区米兰市的足球俱乐部,于1908年3月9日成立,现属于意大利足球甲级联赛球队之一。国际米兰的成立来自于“米兰板球与足球俱乐部”(即现在的AC米兰俱乐部)的一部分会员分流出来,其后自立门户成立国际米兰。球衣由蓝色和黑色两种主要颜色组成。阿多兰特因为俱乐部成立之初即向全世界所有球员敞开大门,所以称之为“国际”俱乐部。国际米兰曾为“意甲七姐妹”之一,也与AC米兰和尤文图斯两支球队并称为北方三强。与AC米兰这支同样来自米兰的俱乐部之间的碰撞被称为“米兰德比”,和来自都灵的尤文图斯之间的对决则称为“意大利国家德比”。

两支队伍代表的不同的民众立场,他们立场鲜明。而ac和国米是同城就好像不怎么鲜明! 尤文图斯是在北方的都灵是个工业比较发达的城市而米兰是一个比较时尚,前卫的城市,两个城市也是对立的! 两支球队分别由莫拉蒂家族和阿涅利家族掌控,两个家族都是意大利的大财团! 而且两个队的球风是截然不同的!

意大利足球历史上尤文图斯和国际米兰哪支球队地位高?请客观回答。

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展开全部每4个意大利人就有3个球迷。尤文图斯国米每5个意大利球迷中就有3个尤文球迷。

尤文是意大利最大家族阿涅利家族的企业。
更多精彩尽在这里,详情点击:https://thekitchenfaucet.net/,阿多兰特阿涅利家族拥有菲亚特集团。他们是意大利的“经济元首”。政府都很支持他们,爱屋及乌,尤文、法拉利都成为了政府的宠儿。

展开全部我是国米的球迷,但是客观的说还是尤文的地位要相对高一些,两只球队是意大利历史上唯一没有降过级的球队

后来60年代国米崛起,但是尤文还是作为一只强队出现,90年代甚至连续进入欧洲冠军杯决赛,而国米在90年代后就一次冠军也没拿

安迪·沃霍尔的相关消息

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2013年4月29日起,亚洲最大规模的安迪·沃霍尔回顾展“安迪·沃霍尔:十五分钟的永恒”将登陆上海当代艺术博物馆。展出的400余件绘画、摄影、丝网印刷、素描以及雕塑等各类作品跨越安迪·沃霍尔从上世纪40年代至80年代的艺术生涯。此次展览是“安迪·沃霍尔回顾展”亚洲巡展的第三站,继登陆新加坡、香港之后,此后还将移师北京、东京。

2013年9月29日,“安迪·沃霍尔:十五分钟的永恒”回顾展在中央美术学院美术馆展出,这是美国著名当代艺术家沃霍尔作品首次集体到北京展览。

本次展览是沃霍尔作品亚洲巡展的第四站,前三站分别是新加坡城、香港和上海,在北京的展览以沃霍尔的生平纪年为线索,提供了一个迷人的视角,呈现出沃霍尔从上世纪40年代起各个创作时期的作品以及艺术创作档案共101组,包括绘画、摄影、丝网印刷、素描以及雕塑等各类形式的作品。展览将持续至11月15日。

2013年9月29日下午,“安迪沃霍尔:十五分钟的永恒”回顾展,以近乎“追星族”大聚会的方式在中央美术学院美术馆开幕。原本可以容纳六七百人的大厅,被挤得想挪开脚步都变得困难,一些狂热的“粉丝”穿上印有沃霍尔头像的T恤,还有人举起写有沃霍尔名言的木制小牌。往常稍显严肃的艺术殿堂,一下子多出浓浓的追星味道。

近日,美国已故波普艺术家代表安迪·沃霍尔登上了2012艺术家拍卖成绩排行榜首的位置。这极大地反映了美国战后艺术在国际艺术市场中持续的突出表现。沃霍尔去年的拍卖总成交额高达3.083亿美元,成功地超越了中国著名画家张大千。

安迪·沃霍尔以把艺术和大众文化结合起来而闻名世界,而最近他的身影也频频出现在人们的视野之内。他的亚洲巡回展目前也在香港举办,而他逝世前5年所画的作品《粉红心》在近日准备拍卖,并于1月4日在香港举行预展。据拍卖行介绍,这幅画以亚克力、钻石粉等材料制作。安迪·沃霍尔的作品大多是版画,这幅《粉红心》是他比较罕见的原作。

业内人士介绍,《粉红心》是安迪·沃霍尔晚年的作品,包含了不少具有宗教意义的符号,具有代表性。目前,这幅作品目前由一位日本收藏家拥有,1月下旬将在新加坡拍卖,估价129万至288万港元。

此外,德国画家格哈德·里希特收获了2012年度拍卖成绩最佳在世艺术家这一称誉。对此,美国花旗银行艺术咨询与金融部门的高级顾问乔纳森·宾斯托克认为:“拍卖市场的选择性是多样的,但焦点却常常集中在个别艺术家的作品上。正是由于市场对沃霍尔和里希特的认可,这两位艺术家才取得了如此不俗的成绩。” (华利)

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抽象派是什么意思?

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1、抽象是具象的相对概念,是就多种事物抽出其共通之点,加以综合而成一个新的概念,此一概念就叫做抽象。抽象绘画(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离模仿自然的绘画风格而言,包含多种流派,并非某一个派别的名称:它的形成是经过长期持续演进而来的。

2、但无论其派别如何,其共同的特质都在于尝试打破绘画必须模仿自然的传统观念。1930年代和二次大战以后,由抽象观念衍生的各种形式,成为二十世纪最流行、最具特色的艺术风格。而当代中国现代抽象艺术与当代中国抽象国画的发展。

3、主要是两种情况。抽象主义绘画一种是外生性的“中西融合”的当代抽象艺术,主要是外生性的参考西方当代艺术体系的中国化的现代艺术和当代艺术。

1、抽象油画的欣赏。其实答案已经在上文中,即审美判断要基于历史判断,脱离了历史判断,即艺术作品与其产生的时代的社会、经济、政治等文化因素的关联,否则任何审美行为都只是片面的主观心理活动,并没有可以立足的依据。

2、抽象画是绘画发展至顶峰,再也找不到新的突破口的终点绘画。如果把最早的人类原始岩画,视为奇点,然后是奇点大爆炸,诞生了各种风格的绘画艺术。

3、抽象画的代表人物是康定斯基、蒙德里安。抽象是具象的高度概括,即把自然界有型的具象概括为无型的平面空间。这是一种艺术奔向哲学之辩的诠释。

4、当代从事写实绘画的画匠是永远也无法理解、也无法进入的另一个介于人间于宇宙仙境里的艺术天堂。

抽象绘画(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离模仿自然的绘画风格而言,包含多种流派,并非某一个派别的名称:它的形成是经过长期持续演进而来的。绘画的意义包含利用此艺术行为再加上图形、构图及其他美学方法去达到画家希望表达的概念及意思。

抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点,排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法,仅将造形和色彩加以综合、组织在画面上。因此抽象绘画呈现出来的纯粹形色,有类似于音乐之处。

1、几何抽象﹝或称冷抽象﹞。这是以塞尚的理论为出发点,经立体主义、构成主义、新造形主义等发展出来。其特色为带有几何学的倾向。这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

2、抒情抽象﹝或称热抽象﹞。这是以高更的艺术理念为出发点,经野兽派、表现主义发展出来,带有浪漫的倾向。这个画派可以康丁斯基(Kandinsky)为代表。

康定斯基(W.Kandinsky,1866~94),抒情抽象派代表画家,“抽象绘画之父”,曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的领导者。代表作《构成第四号(战争)》(1911,杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室)、《构成第七号习作》(1913,莫斯科Tretyakov画廊)、《光之间·第599号》。

蒙德里安(P.Mondrian,1872~1944),几何抽象派代表画家,在平面上把横线和竖线加以结合,形成直角或长方形,并在其中安排红、黄、蓝三原色,但有时也用灰色,是荷兰风格派(deStijl)的主将,代表作《黄与蓝的构成》(1929)、《百老汇爵士乐》(1942~43,纽约现代美术馆)。

抽象一词的本义是指人在认识思维活动中对事物表象因素的舍弃和对本质因素的抽取。应用于美术领域,便有了抽象性艺术、抽象主义、抽象派等概念。一般意义上说,抽象艺术是西方现代美术中特定的美术思潮和流派概念(可见,这一概念并不涵盖传统美术中具有“抽象因素”、“抽象手法”和“抽象样式”的美术)。在实际运用中,抽象性艺术的含义较宽泛,可以和具象艺术相对,概指西方现代艺术中各种具有抽象特性的艺术现象。而抽象主义和抽象派的含义较为狭义,特指抽象主义思潮及其流派。20世纪以来在欧美各国兴起的美术思潮和流派。它否定描绘具体物象,主张抽象表现。在西方艺术论着中,抽象主义﹑抽象艺术﹑抽象派是同义语。 「抽象」是「具象」的相对概念,是就多种事物抽出其共通之点,加以综合而成一个新的概念,此一概念就叫做「抽象」。「抽象绘画」 (Abstract Painting)是泛指二十世纪想脱离「模仿自然」的绘画风格而言,包含多种流派,并非某一 个派别的名称:它的形成是经过长期持续演进而来的。但无论其派别如何,其共同的特质都在于尝试打破绘画必须模仿自然的传统观念。1930 年代和二次大战以后,由抽象观念衍生的各种形式,成为二十世纪最流行、最具特色的艺术风格。 抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点,排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法,仅将造形和色彩加以综合、组织在画面上。因此抽象绘画呈现出来的纯粹形色,有类似于音乐之处。 抽象绘画的发展趋势,大致可分为:﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。这是以塞尚的理论为出发点,经立体主义、构成主义、新造形主义 ….,而发展出来。其特色为带有几何学的倾向。这个画派可以蒙德里安 (Mondrian) 为代表。﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。这是以高更的艺术理念为出发点,经野兽派、表现主义发展出来,带有浪漫的倾向。这个画派可以康丁斯基 ﹝Kandinsky﹞为代表。抽象表现主义之后在美国和欧洲出现的后绘画性抽象,实际上是几何抽象在当代的发展。因为它是较为规则的﹑有明确造形和清晰边线的抽象画,所以被美国评论家称为硬边抽象。归纳20世纪欧美各种抽象主义艺术,凡是着重感情表现的,称为抒情的抽象或热抽象;凡是着重表现理念的,称为理性的抽象或冷抽象。 抽象主义有独特的价值,也有它的局限性,它祗能作为一种表现形式存在,决不能取写实主义而代之。西方一些抽象主义理论家,宣传写实主义过时和抽象主义代表着艺术发展方向的论调,是不符合实际状况的。